Notes sur le Faust de Gounod à l'Opéra-Bastille

 

Illustration pour le Dr Faustus de Christopher Marlowe, vers 1616.

Ce n'est pas tant les interprètes ou la direction musicale de Michel Plasson qui soient en cause. Ils sont, de manière générale, irréprochables. Certes, les décors de Johan Engels sont laids, ou plutôt insignifiants. Mais cette insignifiance, précisément, qui fait tout le problème, n'est pas contemporaine. Sa cause est plutôt à chercher dans l'impossibilité philosophique française, dans la trivialité traditionnelle des tentatives d'adaptation ou d'acclimatation françaises de cette grande pensée allemande de l'inquiétude. D'où venait que, plus jeunes, nous admirions tellement ce Faust de Gounod ? Serait-ce parce que nous étions encore des enfants, l'inquiétude, peut-être, ne devenant un véritable besoin que plus tard ? Notre déception, en tout cas, l'autre soir, à l'Opéra de Paris n'était point circonstancielle. L'Opéra de Paris n'avait, lui, au fond, jamais changé. Le Faust de Gounod – dont la musique, ce soir-là, nous aura aussi étonnamment ennuyés, surtout vers la fin du premier acte, et en-dehors de quelques belles séquences – y triomphait en 1859 pour d'excellentes raisons. Ces raisons sont, dans l'ensemble, demeurées, au moins à l'état de traces. À cette époque exactement, le Tannhäuser de Wagner se trouvait attaqué, sur les lieux même de ce triomphe, par les admirateurs ordinaires de ce Faust-là : bagarres dans la salle, cris, scandale... Quoi qu'on puisse penser de Wagner, ce dernier était alors un exilé tricard, banni d'Allemagne où il avait participé à une insurrection prolétarienne avec Bakounine et d'autres amis condamnés à mort du même genre. Les bourgeois de Paris, et l’aristocratie du Jockey-club, ne faisaient que se défendre, après tout. Pour expliquer ce scandale, pourtant, il y avait autre chose, quelque chose d'aussi politique, voire plus encore, que les options wagnériennes conscientes de ce temps. La bacchanale introductive de Tannhäuser posait des soucis autrement compliqués que les timides messes noires de Gounod, et les stimulations grasses dont celles-ci excitaient physiquement le bourgeois français livré à ce frisson pathétique. Tannhäuser, le personnage, est d'entrée de jeu installé chez Vénus. Il ne manque, pourrait-on dire, de rien en termes de sensualité. Ce qui le fatigue, dès le départ, c'est justement cette volupté même. Elle le lasse, comme le lassera, plus tard, l'abstinence chrétienne contraire qui, pour l'heure, le pousse à sortir de sa grotte vénusienne pour aller voir si l'herbe de la morale est plus verte ailleurs, mais qui le ramènera néanmoins sans faute (Aufhebung) en fin de compte à Vénus (laquelle, d'ailleurs, l'accueille en ce retour sans questions ni reproches, et tel est bien, alors, le sommet d'émotion et de beauté de l'oeuvre). La société qui signifiait ainsi à Gounod sa faveur, et à Wagner sa haine laissait en même temps apparaître son refus terrorisé de toute spéculation (philosophique) dangereuse, le refus de voir, partout dans l'art, l'inquiétude humaine, comme reflet du réel, concurrencer les simplicités réifiées de l'argent. Cette terreur de voir les processus, partout, remplacer les faits - que ceux-ci concernent le coeur de l'individu ou la totalité du monde - est restée une terreur absolument française. Ce qui ne signifie pas, naturellement, que les Français n'aient pas d'autres qualités. À commencer par celle de ne pas exister.

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La scène primitive de l'apparition de Méphisto est plutôt bien négociée par le metteur en scène Jean-Romain Vesperini. Elle est simple, efficace et pleine d'allant. Elle n'est point trop défaillante en termes de fidélité à Goethe, à ceci près que cette fidélité reste tout extérieure. Voilà pourquoi cette première apparition du diable est aussitôt immensément décevante. Elle s'en tient à la mise, à l'allure, à l'assurance supérieure du paraître social. Et quant à la définition du diable, du besoin diabolique chez l'homme, nous retombons là devant un pur néant d’idée. Ou du moins, voilà le minimum syndical appliqué aux attraits de la nouvelle jeunesse, de la bouleversante possibilité de recommencer sa vie, laquelle est ici essentiellement envisagée comme une pauvre modification corporelle, bien loin de cette jeunesse comme art, dont parlait Oscar Wilde, très loin, surtout, de ce projet faustien médiéval, puis goethéen, impliquant le diable comme développement négatif nécessaire de l'homme. Un projet radicalement hostile - de fait - au manichéisme chrétien. Une fois de plus, c'est tout ce que le Faust de Goethe promet entre les lignes qui se trouve ici complètement imperceptible quoique jeté justement en pleine lumière et, pour tout dire, refoulé avec grossièreté. Jacques Le Rider a raison lorsqu'il voit (n°23 de En scène) dans le Faust de Gounod " une re-catholicisation assez nette du mythe " et lorsqu'il estime que " Goethe avait déjà sensiblement modifié le mythe de Faust : en faisant de Méphistophélès un diable humain, trop humain, sorte de double du héros ; en centrant son drame sur la relation Faust-Marguerite - ce qu'on appellera le "masculin" - dominateur et destructeur - exploitant éternellement un "féminin" victime de ces excès" (nous contestons cependant l'importance de ce dernier aspect genré de son analyse). Mais l'essentiel est ce qu'il dit ensuite : "Lorsque Gounod s'empare à son tour du drame, il reprend ces éléments goethéens mais leur donne une coloration plus française. Sa vision est davantage conforme à la tradition opératique du XIXème siècle : une grande histoire d'amour et de moeurs entre un bel et fol étudiant et une jolie et pure jeune fille. Il ramène Faust sur terre et, de ce fait, l'embourgeoise quelque peu." (ibid.)

Tu m'étonnes.

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On s'est beaucoup étonné que la fortune de la légende de Faust ait été si tardive en France (depuis Marlowe et la fin du seizième siècle), que sa réception finalement si glorieuse, avec la traduction de Nerval et le romantisme, s'y soit fait à ce point attendre. Ce succès tardif n'aura reposé que sur le caractère irrémédiablement exotique de la pensée allemande, ses séductions (opérant sur un esprit français littéralement sidéré ou épouvanté) de lointaine, d'anormale, d'inquiétante étrangeté (songeons à la difficulté de traduction française de ce dernier terme : l'Unheimliche allemand, comme de tant d’autres). Il s'agit de résister à ce monstrueux-diabolique qui nous appelle, de tenter d’exorciser la puissance inquiétante de cet appel en en exhibant une version inoffensive, compatible avec les exigences du jour, qui sont les exigences de l'Ordre. Gounod nous montre un Faust rêvant d’une banale volupté de chair. Il évite d'aborder l'origine divine - et sécessionniste - du diable. Les grands voyages universels étourdissants le passionnent beaucoup moins que les petites jeunes filles piquantes, ou les choeurs de soldats (comme ce bas de plafond de frère de Marguerite) s’en allant virilement conquérir l’Annam, ou pacifier l’Algérie, entre deux morceaux de bravoure alcolisés. Et à propos des meufs (on est quand même le 8 mars, après tout), L'air des bijoux de Marguerite est sans doute, chez Gounod, fort charmant (en français dans le texte) mais, enfin, la lourde morale qui en ressort pourrait se voir ainsi résumée : offrez un collier et des boucles d'oreilles un peu chères à une dame pauvre, et vous la verrez aussitôt transformée en vraie dame, munie des inévitables faiblesses correspondantes. Tout ça, évidemment, nous gonfle pas mal. Mais la bourgeoise s'extasiant, elle, devant le Faust de 1859 se sent ainsi rassurée à deux niveaux. La prostitution légale la couchant chaque soir, sous le nom de mariage, dedans le lit douillet de son barbichu d'agioteur, pourra faire l'objet çà et là d'un discours artistique convenable. Oui, c’est possible ! Surtout, la dernière chose que l'Église notamment, en tant que fournisseuse de tendances réputée, pouvait arguer en faveur des pauvres, savoir : leur grande honnêteté morale indéfectible, est immanquablement battue en brèche. C'est alors la Femme jouée contre la Pauvre, par l'entremise d'un tas de bijoux judicieusement placés, comme on dit à la Bourse : l'éternel féminin campé par la bourgeoisie mâle, dans le but de conjurer, vis-à-vis du peuple, le remords et l'angoisse torturants. " Le compositeur rassure en quelque sorte son public en évitant les questions qui fâchent : les questions qui ne trouvent pas de réponse..." (Jacques Le Rider, ibid.).

Tu m’étonnes.

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" Je suis l'esprit qui toujours nie". Ainsi se présente Méphisto chez Goethe. Pas chez Gounod. On sait la fascination exercée par cette phrase sur Hegel, le champion du négatif, par qui ce moment négatif est explicitement désigné, au plan spéculatif, comme le plus important en regard du moment réconciliateur : “ Faust vacille entre les désirs et la jouissance ; dans la jouissance, il languit de désir et de la sorte ne cesse de consumer les satisfactions rencontrées en chemin, lesquelles sont toujours relatives ou, pour mieux dire, ne sont pas de vraies satisfactions (...). Ici, par conséquent, à l’égard de chacun des niveaux de plénitude atteints, le sujet se comporte avec autant d’exigence que le sujet-objet de la Phénoménologie dans sa relation dialectique avec chacune des formes de médiation qu’il a successivement atteintes.” (Bloch, Sujet-objet, p. 71). L’homme et le monde sont ainsi faits que l’insatisfaction les tient, que toujours l’esprit roule son chemin de manque et de développement : individuel, collectif, éthique. Faust est le moment historico-littéraire d’une telle aperception de cette confluence entre le monde et la conscience individuelle à l’aune de l’insatisfaction. Le monde se reconnaissant dans son parcours, d’abord aveugle, et la recollection des étapes qui l’auront ponctué, appelle dans cette reconnaissance finale, sa seconde jeunesse, la souffrance individuelle comme son matériau adéquat. Ce qu’on appelle, en d’autres termes, un Calvaire (le titre, d’ailleurs, d’un grand texte de Mirbeau consacré à la jalousie et au désespoir amoureux) ! Le temps, et l’impossibilité de rien concevoir de grand qui échappe à son emprise, l’impossibilité de fixer tout processus de pensée ou de désir, en positivité, en chose, fournit à la fois la nécessité de l’Histoire et celle de la souffrance. La Phénoménologie et Faust montrent tous deux “l’homme créateur de son univers, comme un être qui, en le traversant, devient cet univers lui-même. Faust est le sujet inquiet, insatisfait, qui veut faire l’expérience de tout ce qui est imparti à l’humanité entière.” (Bloch, op. cit.). Nous sommes bien loin des exigences triviales de Gounod, de ses amours exclusives, ou presque, pour de très pâles jeunes filles vivant dans des taudis “si pauvres, et pour cela si honnêtes”... La jeunesse est la possibilité d’embrasser le monde, le pouvoir des grands recommencements mais aussi celle des grands désespoirs, du grand ennui insondable, de toutes ces autres phases jugées statutairement inférieures, non-considérées par les philistins, quoique spécifiquement humaines : soumettant, dans l’élément du Temps, les grands moments de la vie à la puissance spirituelle de l’oubli, de la comparaison, du ressouvenir. Le pari effectué par le diable sur le dos de Faust est justement celui-ci qu’à un moment ou un autre, Faust se fatiguera de découvertes, qu’il abdiquera devant l’opacité, l’ineffable, le mutisme impérialiste de l’instant de plaisir, sans vouloir plus le reconnaître pour ce qu’il est, c’est-à-dire un relatif, malgré tout, qui sera très vite oublié, relégué au profit du suivant, et encore un autre, sans fin. Les curés ont toujours sanctifié l’instant, sous le nom d’extase. Par là, ils ont toujours tenté d’installer, à jamais, dans les têtes et les coeurs, la certitude immensément douloureuse de l’impossibilité d’une extase qui durerait. Le véritable bonheur, non-soumis au Temps, ne commencerait qu’après le Temps, qu’après avoir “retrouvé l’éternité”, selon le mot du très-catholique Rimbaud. Le contraire, en somme, de cette rébellion temporelle, de ce refus antisocial et antithéocratique porté par Méphisto le négateur, capable de séduire autant d’adeptes.... Goethe se débat avec cette contradiction. Le bonheur serait-il essentiellement satiété ou manque ? “Le pari avec Méphisto définit ce projet de façon plus précise ; négativement, c’est de se refuser à toute flânerie sur un lit de repos ; positivement, c’est de ne pouvoir dire à aucun instant, comme s’il était celui de la substantielle plénitude : Arrête-toi donc, ô Instant, tu es si beau ! La visée de cet instant est proche parente de la visée hégélienne de l’être-pour-soi, même si le contenu du pari faustien sort bien davantage des limites de l’esprit pur et touche bien davantage au monde qui entoure l’homme.” (Bloch, op. cit.).

L’épaisseur mondaine, la chaleur colorée de ce contenu sont certes incontestables. Reste que Hegel et Goethe – Bloch le sait et le dit bien volontiers – sont tributaires des leçons du même monde et de la même époque. Il n’est évidemment pas indifférent que Goethe termine sa première partie du Faust, que Hegel achève sa Phénoménologie exactement au même moment : celui de la bataille d’Iéna. Au “Je devenant un Nous” historique chez Hegel correspond le devenir-monde, le déplacement historico-temporel de Faust sur son tapis volant, à la rencontre des peuples et mythes de l’Univers entier. La misérable histoire avec Marguerite est là évidemment dépassée. Chez Gounod, on s’en contente, comme on se contente d’une très modeste (bien qu’assez agréablement tournée à Bastille, cette fois-ci) nuit de sabbat (dite de Walpurgis), insuffisante parce qu’une fois de plus simplement réduite à une partouze de qualité (pour être gentil) mais d’où la pure inquiétude, le trouble, bref l’étrangeté du désir sont singulièrement absents. Qu’on songe à ce qu’avait donné de la chose, trente ans avant Gounod, un allemand : Weber, avec sa scène flippante de la Gorge-aux-loups, dans le Freischütz. La question, d’ailleurs, de l’insuffisance fantastique de la langue française elle-même coïncide avec celle de son impossibilité philosophique. Un boche vous fera flipper, avec ses histoires de fantômes, autant qu’il vous fera gamberger grave un peu plus tard : au cours de la même nuit, parfois. Oui, car le boche aime la nuit, c’est même à ça qu’on le reconnaît, il lui tisse parfois des hymnes et tout ça, et après ça finit par faire des problèmes sur le front de l’Est, ainsi que Lukacs l’a parfaitement entendu et démontré. Bref. Lorsque nous avions vu, donc, l’adaptation française (par Berlioz et ses potes) du Freischütz à l’Opéra-comique voilà quelques années, nous avions pu nous convaincre, à notre grand dam esthétique, que le français sonnait là de façon bien moins évocatrice, bien moins inquiétante, que l’allemand. Et pour revenir à Gounod, inutile de préciser que jamais, cette question de l’Instant auquel on demanderait de s’arrêter parce qu’il est si beau, ne se trouve développée. Le tout est de redevenir jeune pour pécho la meuf, et puis la marier, et voilà tout. 

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La perception de la réalité, cependant, du passage d’une misère à une autre, des sens à l’histoire était, ironiquement, vu ce qu’on vient de raconter, réservé à des allemands sur lesquels l’influence de la Révolution française était la plus forte. Raison pourquoi, précisément, nous continuons d’estimer, avec beaucoup de personnes sensées et sérieuses, que cette Révolution présente encore quelque intérêt, tout comme ce concept d’Universel qu’elle présuppose idéologiquement, et qu’on ne saurait définir uniquement comme ce qui opprime les camarades indigènes du Tiers-monde dans leur projet innocent de se consacrer tranquilles, dans leur coin, à des divinités totalitaires inquestionnables. Chez Goethe, chez Hegel et quelques autres, l’unique développement valable (au plan subjectif : l’unique porte de sortie) de la souffrance individuelle est bien celui qui lie entre eux les sorts, transformant le malheur individuel en nécessité collective, et réciproquement. C’est la raison pour laquelle le Faust de Goethe est aussi peu romantique que réaliste, à strictement parler. Il sera l’un et l’autre. Goethe saisit cette légende encore jeune, il la terminera vieillard. Jamais l’oeuvre littéraire, l’oeuvre d’une vie et l’évolution historique objective n’auront autant coïncidé. “ Ce n’est sans doute pas un hasard, bien que le plan de Faust soit conçu dans la jeunesse de Goethe, si l’ensemble de l’ouvrage ne s’est concrétisé qu’au cours de cette période [la victoire de la Révolution française] ; c’est seulement maintenant qu’il dépasse les limites du petit monde, de la tragédie de Marguerite, pour entrer dans le grand monde, celui de la maîtrise de sa vie par l’homme nouveau (...) Chez Goethe, le rapport entre l’affirmation et la négation de la tragédie est devenu plus intime et plus dialectique, l’évolution de l’espèce, de l’humanité entière constitue un progrès que rien ne peut enrayer, mais l’espèce n’existe que par les individus qui la constituent et les efforts de ces individus restent toujours et partout tragiques. L’évolution en soi non tragique de l’humanité est donc constituée par une série ininterrompue de tragédies individuelles. Les contradictions insolubles de la vie humaine, de la société, des périodes historiques ne peuvent être surmontées que par l’ensemble de l’histoire humaine.” (Lukacs, Brève histoire de la littérature allemande, éd. Nagel, p. 71).

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Bande de ploucs ! s’écria vertement la dame en vison, l’autre soir, depuis le premier balcon de l’Opéra de Paris. Les ploucs en question n’ont pas été identifiés par nos soins. Peut-être désignait-elle de la sorte ces inévitables fâcheux incapables de se départir cinq minutes, en pleine montée d’aria, de leur insupportable I-phone, entre deux toussotements intempestifs. Dans ce cas, nous apportons rétrospectivement tout notre soutien et notre solidarité à la dame en vison, qui ne les refusera pas.  Mais pourquoi, malgré tout, ce terme de plouc, quand nous eussions dit, nous, mufle, connards, ou tout autre chose ? Le choix des mots vous crucifie sans doute aujourd’hui tout autant, à l’Opéra de Paris, qu’en 1859. 

Note terminale du Moine Bleu : 

Dans la même veine, les gars, les filles, un coup de Je-Nous, ça vous dit... ?