Il est sorti !

Le nouvel AMER est sorti et disponible. Nous sommes impatients, forcément. Impatients, comme à chaque fois. Nous embrassons chaleureusement Ian Geay et les âmes-sœurs. Soutenez-les.

Commandez ici !

Aux habitués de café («puis ils émigrèrent»)

«Il faut croire cependant que cette clientèle restreinte de rêveurs ne suffit pas à faire vivre les cafés qu'ils fréquentent, car le café Caron est mort de misère et a été naturellement remplacé dans la rue des Saints-Pères par un bas zinc ; ses habitués errèrent pendant quelques jours, ne sachant plus que devenir, puis ils émigrèrent dans un lieu presque semblable, mais gâté pourtant par un élément militaire, au café d'Orsay, situé au coin de la rue du Bac et du quai ; ce café moribondait quand ils y vinrent et ils l'achevèrent ; une inéluctable faillite l'emporta ; ce fut la fin de tout. Et depuis lors l'âme des habitués se désempare.»

(Joris-Karl Huysmans, Les habitués de café)

Entre deux samedis sur les Champs-Élysées...

Première rétrospective ici depuis quarante piges. 

Du 11 décembre 2018 au 17 mars 2019, 

au Petit-Palais de Paris.

Le 13 juin prochain

« Le temps est à l’orage. Le nouvel Amer, huitième du nom, est de sortie et la chair sacrément épanouie. Il a cette fois pour thème le nu, ce qui caresse dans le sens du poil sa petite tendance exhibitionniste. Vous trouverez pêle-mêle dans ses pages déshabillées quelques mises à nue dans les entretiens menés avec Lauren Glaçon, Caroline Lemaire, Alain Galan, Noel Herpe, Constantin Alexandrakis, Hélène Cattet et Bruno Forzani. Surgiront aussi plusieurs port folio olé-olé entre autres de P.L.N et de Simone (en couleur ce dernier). Des textes et nouvelles plus naturistes que naturalistes de Guy de Maupassant, Camille Lemonnier, Adolphe Retté, Raoul Ponchon, Tan Polyvalence, Louison Asani, Jean Rameau, Wanda, Hafed Benotman, Octave Mirbeau, Lnor et Gabriel Regnault. Et quelques interventions indécentes de Caroline Crépiat, Lilith Jaywalker et Ian Geay, ainsi que les chroniques plantureuses d’Eric Dussert. Et enfin, les rubriques habituelles, à savoir la revue des revues, de bruits et de fureur, quelques conseils de chapardage, et l’In Mémoriam…

Illustrations à caractère pas forcément pornographique de Laurent Bénaïm, Simone, Pole Ka, Lnor, Lauren Glaçon, Elizabeth Prouvost, Laurie Joly, Maron, PLN, Ulrike, LMG, Carmen De Vos, Carotide, Anna d’Annunzio et Lashka.

362 pages, 19x12cm, cahier couleur. Pour commander la bête, il suffit de nous écrire un courriel à l’adresse électronique suivante : zamdatala@riseup.net. Le prix est libre (ce que vous pouvez, ce que vous voulez, en soutien ou non à l’initiative, à prix coûtant ou à prix fort afin que cela soit gratuit pour d’autres, c’est vous qui voyez) en plus du prix d’envoi (nous privilégions les dépôts et la punk poste).

Allez, on se rhabille !

Bonne lecture / bon été »

Les âmes sauvages

Kupka, enfin !

On en sera. 
Et, bientôt, on en reparle.

Dernier jour

L'enfant

L'enfant au hibou

(William Degouve de Nuncques, 1892)

Très russe

Du 22 novembre 2016 

au 4 mars 2017 (Palais Garnier)

Crack of doom

Très âpre et belle performance des Tiger Lillies, l'autre soir.

Allez voir chez Lilith pour en savoir plus !

Sponsorisé par le Crédit Municipal (tu m'étonnes )

La poésie sauvera le monde

Le cauchemar de Huysmans (Sud-de-la-loirophobie)

« Tout ce que je puis vous dire, c'est ceci : je hais par-dessus tout les gens exubérants. Or tous les Méridionaux gueulent, ont un accent qui m'horripile, et par-dessus le marché, ils font des gestes. Non ! entre ces gens qui ont de l'astrakan bouclé sur le crâne et des palissades d'ébène le long des joues et de grands flegmatiques et silencieux Allemands, mon choix n'est pas douteux. Je me sentirai toujours plus d'affinités pour un homme de Leipzig que pour un homme de Marseille. Tout, du reste, tout, excepté le Midi de la France, car je ne connais pas de race qui me soit plus particulièrement odieuse ! » 

(Joris-Karl Huysmans, interviewé par A. Meunier, in Les Hommes d'aujourd'hui, Vanier, 1885).

  

Disparate

Le disparate, c'est chouette !

Guerro

Valère Bernard, Guerro (1893-1895).

L'estampe visionnaire (2) Chouette(s)

Suite à notre dernier délire interprétatif autour de l’oeuvre de Goya, Füssli et compagnie, nous avons reçu dans la foulée, par camions entiers, des lettres d’insultes en provenance de tout l’univers, rédigées par des lecteurs outrés, des lectrices surexcitées, nous menaçant volontiers de mort, de tortures, et des pires représailles du fait que, prétendent-ils, et elles, nous n’aurions en rien révélé, ou à peine, ce qu’on pouvait bien zieuter au juste dans cette fameuse exposition L’estampe visionnaire, au Petit-Palais. 

Le lectorat, en toutes choses, commande. Le lectorat désire-t-il du factuel, de l’objectal ? Il sera servi. C’est ainsi, seulement, que se trouveront justifiés les millions de subventions, en euros, annuellement soutirés aux contribuables puis reversés, notamment, aux rédacteurs innombrables de ce blogue littéraire de bon niveau afin que ceux-ci fourbissent sans relâche, à coups d’articles nihilistes cinglants et déprimants, jour après jour, leur idéologie nauséabonde rappelant les heures les plus sombres de notre histoire.

Bref, si l’on vous répète, d'abord, décidément, que c’est une chouette expo que cette expo-là, au Petit-Palais, veuillez prendre la chose, s’il vous plaît, au pied de la lettre. Cette exposition, en effet, grouille littéralement de chouettes : elle est placée toute entière sous le signe de ce charmant petit animal à gros yeux étonnés. Sous le jour de la chouette, comme dirait le regretté Leonardo Sciascia. Le jour, ou plutôt la nuit, en l’occurrence, ce qui nous ramène, un instant, à l’épisode précédent, à ce fameux Caprice goyen dont nous vous causions tantôt, où, déjà, l’aimable oiseau nyctalope s’ébroue au-dessus du dormeur accomplissant dans le songe son étrange mission rationnelle. La chouette de Minerve, disait G.-W.-F. Hegel, ne prend son envol qu’à la nuit tombée, ce qui, au choix, ferait désespérer du monde ou de G.-F.-W. Hegel. Car la philosophie, le projet rationnel au sens large, se verrait, dans la perspective de ce dernier, condamnée à ne pouvoir jamais que suivre, glorieusement mais débilement à la traîne, la marche d'une histoire, de buts et de pratiques humains aveugles, par définition et nécessité. Tout cela est connu du monde entier. Napoléon, « Prof de droit de la Faculté de Paris », agit, sans bien comprendre le sens de la mission dont il n'est que l'exécutant en somme impersonnel, puis Hegel survient et, quant à lui, ne fait rien, c'est-à-dire rien d'autre qu'interpréter ce qui est déjà fait, ce qui est réglé, comme est, au fond, réglé tout ce qui suivra et précédait. Kojève, qui fascinait tant, entre autres, ce sale curé puant de Bataille, ne faisait qu'appliquer le système à Staline et à lui-même, minable fonctionnaire international secrétaire de l'Esprit, dans le rôle du scribe soumis, apologète et inepte. Bref. Il y a chez Hegel, et finissons là-dessus, cette fameuse lutte entre le dialecticien négativiste ruinant assurément chose sur chose et détermination sur détermination, et l'amateur d'antiques ne faisant jamais que collectionner, repasser le passé, sous couvert, formel, de mouvementisme extrémiste. 

Suivant, en revanche, ce que nous racontions l'autre fois, il se pourrait aussi que la chouette, apparaissant, certes, à la nuit tombée, dans le rêve, ne soit néanmoins jamais autant que là, dans la nuit même, fidèle à son exigence, athénienne et rationnelle, de liberté indomptable en acte. Voir dans la nuit, cela pourrait ainsi s'entendre, bien au-delà du sens élémentaire de la chose (ce sens de milieu et de condition naturels imposés par l'obscurité) comme un pouvoir effectivement visionnaire de déchiffrement, de ce que signifie la Nuit comme Sujet, la Raison en son versant majestueusement obscur : Dieu, autrement dit, en son caractère de fond inconditionné, de Chiffre, de Mystère fusionnant, pour s'épanouir à plein, dans l'homme qui rêve, par nature, lui, ingrat envers Dieu et prétentieux putschiste. Voler est un rêve récurrent de cette nature, prométhéenne : un rêve-type à rapprocher de la symbolique du Feu, élément physique le plus visuellement éthéré, et dialectisé, le plus désireux de monter en grade. La chouette, comme lui, vole, voit et fait voir, perçant le diaphane misérable de la vie éveillée. Les Disparates de Goya, ainsi que leurs successeurs symbolistes, volent ainsi très facilement dans l'air, les oiseaux prophétiques et, donc, en particulier la chouette à grands yeux curieux et philosophiques, les accompagnant à toutes étapes : 1°) dans l'aventure érotique : Jolie Maîtresse, de Goya (encore), Lenore, ballade allemande de Bürger (Eugène Jazet, 1840, supérieure à l'oeuvre homonyme de Boulanger, également visible au Petit-Palais), 2°) la répression sociale du désir (Le Haut d'un battant de porte, de Félix Bracquemond, 1852), 3°) la mort réconciliatrice, comme grande paix sexuelle enfin atteinte avec philosophie (le Pendu de Rops, sous une cloche, la Comédie de la mort, de Bresdin). Signalons, d'ailleurs, qu'outre cette dernière oeuvre sublime, le meilleur de Rodolphe Bresdin est ici présenté, ce qui est rare et suffirait évidemment à justifier le déplacement.

Chouette, révolte, diable, et raison : même combat immortel. Même amour, même beauté. Même tristesse. Voyez, ci-dessus, le sublime (et inédit) Lucifer, de Gustave Doré (et du même : un admirable Succube de 1855, ainsi - 1855 oblige - qu'une vue de la Rue de la Vieille-Lanterne, à rapprocher d'une autre, par Louis-Marie Laurence : histoire de pleurer encore et toujours, mais comparativement, en détails, avec précision - pleure-t-on jamais vraiment, d'ailleurs, sans cela ? - sur le sort du pauvre Gérard). Comme diableries, notez le charmant et inquiétant Méphistophélès dans les airs de Delacroix, et sa série de Faust (1827), surtout pour l'ombre de Marguerite apparaissant à Faust, avec une créature étonnamment sexy au premier plan. Plus loin, Le Diable Amoureux, d'Édouard de Beaumont (1845), annonçant certain monstre à bec de Kubin (celui de son Passé, ou Vergangenheit, Vergessen-Versunken, de 1902). 

 

Dans les deux cas, on remarquera la parfaite humanité à peine modifiée du soi-disant « monstre » dans l'onirisme : quelque volonté extrémiste dont puisse se targuer l'artiste, la symétrie du corps desdits monstres demeure toujours, semble-t-il, un obstacle infranchissable à la représentation adéquate du monstrueux authentique, du prétendu dépassement de l'homme, c'est-à-dire, normalement (si l'on peut dire) : de l'informe, du pur Corps sans organe, totalement asymétrique. Encore un argument dans le sens d'un irrémédiable rationalisme du rêve : la symétrie organique, ses origine et finalité fonctionnelles, sanctionnées par l'évolution animale, n'est qu'exceptionnellement remise en cause dans la représentation figurative « monstrueuse ». La chose vaut, bien sûr, jusqu'à nos jours. Regardez les monstres de nos films d'horreur. Il faut, au fond, attendre Bacon pour que cette simple poussée suffisante, ce simple grouillement, cette potentialité essentielle du corps permette d'atteindre à la véritable instabilité caractéristique de la folie authentique, et non plus du rêve. Ce dernier est toujours seulement déplacement, vers quelque Autre côté (Kubin, toujours) de l'humain. Défini par ce déplacement, cette pulsion même, le romantisme n'a pas besoin, contrairement à ce dont on l'accuse souvent chez les marxistes, d'exalter tel ou tel passé déterminé et enfoui par l'Histoire. Qu'on songe aux mythologies mixtes, compliquées, impossibles et par cela même démocratiques, de Gustave Moreau : mythologies accessibles, en vérité, à chacun dans le rêve, en ce que la mémoire qui nourrit ce dernier, ayant absolument tout noté des aperçus de l'état de veille (dont le sujet aura perdu le souvenir), en imprégnera le rêve, en désordre d'images mêlées, d'archétypes dont seule cette fonction de déplacement bouleversant du réel intéresse le communiste, qui connaît de tels archétypes, et les aime. L'estampe visionnaire propose, par exemple, une Tentation de Saint-Antoine (eau-forte anonyme de 1635) dans laquelle, déjà, bien avant le romantisme historique, un moine isolé excède infiniment l'individualité gothique strictement déterminée et idéalisée soi-disant propre au romantisme, de même que son milieu (une sorte de ruine médiévale, ou en tout cas un lieu simplement détourné de sa fonction) renvoie au déplacement mélancolique en soi, pas à l'amour précis, moderne, du gothique de tel ou tel siècle effondré. Le romantisme, le symbolisme, le rêve, c'est avant tout la matière possible, le renvoi toujours invinciblement présent chez l'homme vers autre chose, vers quelque chose transcendant la présence et les faits, quelque chose de meilleur qu'eux, et qui, dans la rêverie, rend le sujet meilleur. La nostalgie est donc augmentation de force par inscription, répétitive, dans l'obsession du meilleur et de l'autre, de l'autre côté, potentiel, des mêmes choses. Le Diable est cet autre, ce négatif, existant comme révolte. La Chouette est son archétype rationnel. Sans elle, le Diable pousse seulement, dans les évocations de sabbats, à cette rationalité à laquelle tout rite clérical invite déjà sans que cela soit aperçu : d'où l'inversion méthodique des rites comme première poussée rationnelle (sataniste), et nocturne, dont la Chouette, par son envol, couronnera le travail (l'extraordinaire Ronde du Sabbat, de Louis Boulanger, 1828). 

C'est dans cette incertitude montrée, cette tension d'identité fluctuante depuis l'homme que gît tout l'intérêt de l'Estampe visionnaire : l'homme veut sortir de lui-même, c'est à cela qu'on le reconnaît. Il sera, en fonction de son degré de conscience, de désir et de puissance, un autre animal spécialisé (le félin du Guerro, de Bernard Valère, 1895) ou l'animal-humain suprême, magnifiant sa raison libératrice (la Chouette), ou encore l'homme-suprême, spontanément révolté : le Diable aspirant, sous sa forme conquérante et sexuée, à prendre la place de Dieu. Ce qui subsiste toujours, en tous cas, d'une manière ou d'une autre, c'est la forme de son corps, ou la forme associée, disparate, en lui, d'éléments physiques, existant dans la Nature, ainsi célébrée dans le cauchemar, qui n'est cauchemar qu'à cause des curés, et sinon, donc, accomplissement détourné de souhaits, et de statuts, polymorphes. La mélancolie accompagnant alors cette disparation, ce problème splendidement maintenu comme tel, n'est rien autre que celle de la résistance, perdante d'avance, certes, devant la triste réalité mais invincible, subversive en dépit de toute la misère triomphante de l'état de veille, de ce principe de plaisir visant infiniment à devenir toutes choses, à embrasser toutes carrières, à devenir - sans que cela ne s'arrête jamais, sans que cela ne prenne jamais fin - tous les hommes et tous les animaux (Arthur Cravan). Telle est la source des Métamorphoses du sommeil, de Grandville, de son vase fleuri progressivement changé en femme. Ce devenir est toujours, on l'a vu, par quelque côté, un devenir-humain : le monstrueux, par nature psychotique, asymétrique et informe, ne le concerne pas. Le Misocampe (1842, de Grandville encore) demeure un animal (d'ailleurs fort drôle) susceptible de raison, de discours, d'une taxinomie, celle-ci fût-elle purement imaginaire. Le cyclope, de même, ou l'Araignée souriante de Redon restent des êtres réguliers, quoique bizarre, jusqu'à sa Mort même (1896), qui persiste à vouloir maintenir doucement dans la sienne la main de la plus splendide des femmes, l'individu mortel étant spécifiquement immortel - par son appartenance à l'humanité rationnelle, laquelle est succession paisible, sûre d'elle-même, toujours renouvelée, de l'esprit dans les vie et mort des générations : C'est moi qui te rend sérieuse ; enlaçons-nous, lui lance la Mort. La Femme est rendue, par la Mort, sérieuse, parce que sa puissance d'amour et de beauté humaines, utopiques, trouent par excellence, dans le temps même, la limite du temps : elles sont, de la mort, les concurrentes et partenaires directes, tendues ensemble vers cette perfection de calme et de sérénité transorganique faisant tellement défaut à la prêtraille hystérique. C'est ce sérieux réassuré que lui signifie le rêve bienheureux. En cette femme, comme en toute individualité humaine avide de changement et de recomposition, les niveaux de splendeur (intellectuelle, érotique, esthétique) se ramifient dans le rêve, s'y distinguent tout en y fusionnant, cette fusion paradoxale - spectaculaire - pouvant, en de rares occasions comparables, faire l'objet d'investigations et d'aperceptions (notamment psychotropiques) à l'état de veille. C'est ainsi, mais hélas ! à un texte marionnettiste de Jünger, tiré de ses Approches, drogues et Ivresse, que nous renvoya ce cas peut-être limite (en termes d'autonomie humaine onirique sublime) de L'estampe visionnaire : les Limbes de Redon, dernière interface entre un principe impersonnel (tissant et manipulant de l'extérieur, contre le marionnettiste lui-même, présent à l'arrière-plan, les fils enchevêtrés de son âme) resté rebelle à ce pouvoir humain de connaître, d'une part, et la victoire rationnelle, ordinairement totale, de ce dernier dans le fantasme. « Les fils, écrit Jünger (au paragraphe 218 de son livre), ou les tiges qui meuvent les marionnettes - appelons-les la trame. On pourrait objecter que sa multiplicité réside dans la personne de l'acteur qui la projette dans le texte. Soit, mais ses fibres nerveuses forment à leur tour une trame. Et elles plongent à travers la masse grise, la grille, jusque dans l'indifférencié... Le jeu se rapproche de la pure activité des tisserands, celle que les mythes attribuent aux Parques et aux Nornes. » C'est cette multiplicité-là, fuyante, insaisissable, inconnaissable, extérieurement infinie, que nous refusons. Le rêve, en sa fantaisie infinie, reste UN premier moteur dont les règles, rationnelles, sont strictement et parfaitement vérifiables. L'homme est simplement UN devenir polymorphe, possédant en lui seul, devant lui, certes, comme pur à venir, SON essence unitaire déjà maîtrisable, laquelle pourra, seule, fonder sa trame magique.

L'estampe visionnaire (1) Critique de la raison disparate

L'exposition L'estampe visionnaire : de Goya à Redon, se tient encore au Petit-Palais de Paris jusqu'au 17 janvier 2016.  Il est possible qu'à cette date - l'amour du salafisme pour la culture bourgeoise étant ce qu'il est - le Petit-Palais n'existe plus que sous la forme risible d'un tas de cendres fumantes, parsemées de débris humains. Dans le  cas contraire, il vous en coûtera, lectrices, Lecter, Hannibal, la somme royale de dix euros si vous êtes fortuné. Et quant aux misérables et crasseux éventuellement tentés par l'aventure, qu'ils se rassurent en apprenant ici avec bonheur, et à titre d'exemple archétypal, que ladite exposition se trouve très généreusement gratuitement ouverte aux chômeurs parasites de la société, y compris aux bi-nationaux en voie de radicalisation avérée. Nous suggérons néanmoins à ces derniers de courir en profiter au plus tôt, tant il est vrai que «cette vie est un songe» (Calderón), où l'expérience révèle, décidément sans retard, que «tout passe, et tout casse, et tout lasse : le désir, le plaisir, se diluent dans l'espace» (Johnny Hallyday).

Dans l'air du temps.

Nous sommes bien obligés, pour commencer, de reconnaître que maintes oeuvres scandant cette exposition L'estampe visionnaire furent, ces dernières années, déjà aperçues (et goûtées) de nous en diverses salles et occasions. Mais tandis que, persifleurs sinistres, nous avons souvent insisté ici même sur la vanité régulière de ces fameux fils directeurs thématiques foireux régissant en France le projet des commissaires d'exposition patentés, dès lors que ceux-ci s'intéressent au «rêve», à la «mélancolie», à la «décadence», à l' « inquiétante étrangeté », etc, bref : à tout ce que nous sursumerons aujourd'hui sous le syntagme dérisoire de préoccupation imaginaire (à dominante romantique ou symboliste), il nous faut bien nous rendre à une certaine forme d'évidence : la préoccupation en question conquiert désormais, bon an mal an, un public amateur quasiment autonome, au point que les grands accolages monstrueux et disparates  (genre : Max-Ernst-et-Marie-Laurencin-qu'on-va-vous-expliquer-en-quoi-au-juste-ils-sont-identifiables), s'ils n'ont bien entendu pas complètement disparu, nous font globalement ces temps-ci des vacances exquises, ponctuées de blocs esthétiques à peu près cohérents, et dont les commentaires ordinaires et l'herméneutique de troisième cycle qui les accompagnent savent parfois se faire admirablement discrets. Au reste, le tout serait-il jamais autre, en l'espèce, que de savoir au juste qui sponsorise l'affaire : quelle marque, voulons-nous dire, de champagne, quel groupe de bâtiments et travaux publics, quelle compagnie d'assurances ? N'apprendrait-on ainsi point réellement à la toute fin seulement d'une pérégrination symbolico-extatique de ce genre (dans la dernière salle de tel musée : sur le mur dit des hommages et crédits) la teneur réelle du mouvement historique l'ayant probablement suscitée de manière pré-consciente ? En sorte que le discours idéologique antécédent ayant guidé chaque pas de notre sublime parcours esthétique ne recouvrirait plus à terme - renseignement pris - comme tout ce qui concerne ce monde de la culture désormais moribond, qu'une valeur propédeutique, effectivement pédagogique. Attachée, essentiellement, au contenu suivant (soyez bien attentifs) :

1°) L'homme, toujours dans son histoire, fut insatisfait de son sort.

2°) Toujours, l'homme, s'en remit, par là même, au libre pouvoir constitutif de sa raison, autrement dit à la révolte légitimée.

3°) Toujours, cette révolte rationnelle occasionna, ensuite, chez l'homme, de terribles et cruelles désillusions.

4°) L'erreur, cependant, et l'impuissance de la raison demeurent toujours humaines, autant que d'autres traits faisant, eux, de manière plus enthousiasmante la spécificité de notre glorieuse condition : le besoin, par exemple, de venir flâner, au coeur même de l'effondrement sanglant et ignominieux du capitalisme, en ce début d'année 2016, parmi une exposition artistique du Petit-Palais de Paris.

Critique de la raison disparate : Goya

Il ne s'agit évidemment pas ici de dénoncer un complot entendu. Les commissaires artistiques ne se réunissent point en secret, la nuit venue, au sein d'appartements conspiratifs, dans le but de rédiger quelque obscur Protocole des Sages d'exposition visant à soumettre le public cultivé, dès sa plus tendre enfance, à l'influence subliminale de l'idéologie capitaliste. Ce que nous pensons, en revanche, c'est qu'une telle idéologie s'accommode inconsciemment fort bien de ce recours thématique régulier à la préoccupation imaginaire, laquelle offre l'occasion cathartique récurrente de certaine confrontation stratégique décisive, celle opposant les deux modalités de la raison : la rationalité instrumentale et les Lumières révoltées.

Il se trouve que Füssli, et surtout Goya, sous le patronage desquels L'estampe visionnaire est placée (Des Caprices et Disparates de 1815-1823, ainsi qu'une reprise du Cauchemar füsslien, datée de 1782, trônent dès la première salle, une autre variation autour de cette dernière oeuvre - une gypsographie de Pierre Rode, datant de 1894 - étant visible un peu plus loin), incarnent le lieu d'un tel combat, d'une telle opposition, d'une telle «disparation» de la raison, pour le dire en termes deleuziens. Deleuze récupère, d'ailleurs, ce terme et ce concept de «disparate» chez Simondon, lequel n'ignorait sans doute point, à son tour, l'usage particulier que Goya en avait primitivement fait. Le disparate goyesque (ou goyen, si vous préférez réserver le terme de goyesque à Chantal Goya, ce que nous comprendrions fort bien) procède, exactement comme chez Simondon, d'un accouplement problématique d'éléments à la fois incompatibles et productivement réunis. Pas de dialectique résolvant, comme chez Hegel, l'affrontement dans un dépassement commun des termes en présence, mais plutôt l'apparition d'un nouveau stade problématique maintenant les deux éléments de départ dans leur intégrité et leur paradoxale co-existence déséquilibrée. Chez Simondon, ce sera, par exemple, l'explication de la naissance de la vision en volume, suscitée par le cerveau pour régler ainsi (par le haut, en quelque sorte) le problème de la vision binoculaire (chaque rétine recevant une image en deux dimensions ne pouvant s'accorder avec l'autre - du fait de l'écart de parallaxes - pour former une image unique, avant l'intervention, donc, du cerveau créant à cette fin la profondeur et le volume).

Chez Goya, ce sera ses visions monstrueuses : des créatures mixtes, chimères disparates et aberrantes, non-viables mais ne s'effondrant pourtant point dans cette identité problématique, au contraire. Car chez Simondon comme chez Goya, le problème, d'une certaine manière, soutient la vie. Et pour ce qui concerne Goya, sans doute conviendrait-il même de parler d'un projet de maintien thérapeutique de la vie, de résistance - par le problème lui-même amené à la conscience (à l'existence picturale) - au suicide, ou à l'effondrement définitif dans la maladie mentale. Ce risque de folie, dont l'aperception politique signale le génie spécifique de Goya, est lié au statut disparate, aperçu par lui, de la raison et de ses pouvoirs. Goya fut à la fois un progressiste, un homme des Lumières et un homme de cour, lié par ses obligations professionnelles à l'Absolutisme espagnol. Lorsque les Lumières révolutionnaires, par l'entremise des armées bonapartistes, pénètrent en Espagne afin d'en chasser les Bourbons, Goya ne peut évidemment, dans un premier temps, que se réjouir de l'événement. Les Français - et leurs affidés locaux - donneront, par exemple, à l'Espagne une constitution (en 1812), abolissent aussitôt l'Inquisition, etc (voir, à ce sujet, la fin du conte de Poe Le Puits et le pendule, quasiment contemporain et porteur des mêmes interrogations, du même romantisme disparate) : bref, tous actes que Goya, en tant qu'Aufklärer anticlérical, par ailleurs attaché aux liberté, génie et inventivité populaires, ne peut que célébrer. Très vite, cependant, il apparaît que l'occupation rationnelle-lumineuse de l'Espagne se trouve changée en son contraire, à savoir une débauche de violence et de barbarie, en un triomphe absolu des pires instincts homicides et tortionnaires, devant lesquels Goya, comme tout un chacun, alors (simplement, peut-être, plus intensément que tout un chacun) reste sidéré et fasciné, y consacrant, comme on sait, ses fameux Désastres de la Guerre. Sans connaître ces derniers, ni la situation particulière du progressiste Goya, le romantique réactionnaire Barbey d'Aurevilly, dans son extraordinaire À un dîner d'athées aura, lui aussi, ressenti ces choses, la force précise de cette contradiction, fournissant maintes images terribles desdits massacres espagnols, ayant d'ailleurs été le fait des deux camps : celui des «Lumières» autant que de la guérilla, soutenue par l'obscurantisme et donc révélatrice (exactement comme dans l'Allemagne romantique de la même époque, également en guerre contre Napoléon) de l'essor nécessairement disparate d'une conscience nationale et populaire. Raison pour laquelle le romantisme en général, au-delà de ses avatars de gauche ou de droite, présente toujours spontanément un intérêt critique, variable, certes, mais fondamental, dans ses attaques de l'univocité mythologique de la raison progressiste, soumis, notamment, par le romantisme à la relativisation ironique et féroce (permettant l'essor du sens et des études historiques, comme chez Burke) du «nouveau» : du très «radicalement nouveau» faisant table rase d'un non moins illusoire «radicalement ancien». Il n'est jamais à proprement parler, telle est la leçon romantique, d'Ancien Régime, pas plus que de Lendemains qui chantent (du moins qui chanteraient exclusivement des chansons de gaieté et de bonheur niais, bovin et arcadien...). Cette vérité cruciale aura évidemment été tragiquement manquée par les critiques marxistes économico-progressistes et staliniens du mitan du vingtième siècle, fermes tenants de la thèse absurde d'un irrationalisme réactionnaire indécrottable du romantisme. Un tel mépris aura, selon Ernst Bloch, directement contribué à asseoir le triomphe fasciste.

Illustration pour Le puits et le pendule, Alphonse Legros, Eau-forte,1861. 

Telle est, en attendant, la difficulté insondable (menaçant littéralement, chez Goya, de dégénérer en folie pure) de cet aspect éclaté de la raison. Hölderlin fut, par cet éclatement, vaincu et écrasé. La raison libère, mais libère, à l'occasion et au nom des Lumières même, certaines forces obscures (comme diraient les deux Georges : Lucas et Lukács) absolument terrifiantes. Comment, tout en restant attaché à la raison en son versant émancipateur, rendre compte, alors, de cette barbarie sur laquelle elle s'appuie techniquement ? Cette barbarie, une fois encore, serait-elle spécifique ou simple avatar moderne d'un archaïsme jamais éradiqué parce que non-éradicable ? Un romantique conservateur ou réactionnaire (du genre de Barbey ou de Carlyle) pencherait certainement, par haine tropique du Tiers-État, pour la première solution. Mais de manière générale, on l'a dit, le romantisme tout entier se voit traversé douloureusement par cette disparation, et par l'impossibilité de répondre, de choisir clairement, lui étant consubstantielle. Freud n'était alors point disponible pour penser divers états également légitimes, suivant leur modalité, de l'existence intérieure humaine. Marx non plus, quant à l'aspect dialectique d'une telle césure. Rien ne pouvait soutenir, dans l'affrontement théorique et existentiel de ce problème, un romantisme déchiré dont les plus grands noms, rappelons-le (n'en déplaise, pour le coup, à Lukács), se trouvèrent politiquement associés aux idées de la Révolution Française. L'évolution contradictoire de celle-ci fut donc aussi la leur, eux pour qui la contradiction elle-même ne portait point de statut positif (un statut dont Hegel, seul, put enfin accoucher, après sa période francfortoise, et dans un silence de mort). En sorte qu'une telle évolution ne forma jamais, pour eux, qu'un indicible chemin de doute et de désespoir : un sauve-qui-peut (en l'occurrence, un comprend-qui-peut) individuel. William Blake, pro-français jusqu'en 1793, s'abolit ensuite dans le mysticisme théosophique (toujours fidèle, là, d'une certaine manière, au besoin rationnel et formel), lui dont l'enthousiasme révolutionnaire initial et la critique annexe du monde rationnel industriel, de ses «sombres usines démoniaques» (dark Satanic mills), s'accompagnaient, loin d'un simple passéisme, d'une rage utopique-futuriste uniquement destinée à s'apaiser «lorsque nous aurons construit Jerusalem / dans une Angleterre verdoyante et agréable» (préface au Milton, Poems and Prophecies). Füssli, explorateur de l'épouvante et du cauchemar, saluait, lui, dans la prise de la Bastille : «une époque grosse des aspirations les plus gigantesques, secouée par les convulsions résultant de la mort des vieux empires, tandis qu'une force sans exemple fait tressaillir l'esprit de fond en comble et suscite la sympathie universelle». Son Rêve du berger (1793), décrivant la disparition progressive, à la faveur de l'intensité croissante de la Lumière révolutionnaire, des monstres infernaux ennemis du genre humain, voués à retourner peu à peu à l'obscur (au Tartare politique de l'obscurantisme), inspirera directement le Caprice goyen de 1799, celui que nous allons maintenant évoquer. Goya, pour sa part, n'invente, lui, rien moins (on l'a évoqué) qu'une forme de psychanalyse picturale accueillant chez lui, en lui et pour lui seul, les horreurs et créatures étranges de son âme, lesquelles trouvent ainsi droit de cité (ses Pinturas Negras clandestines et autres Disparates restant cachées, ou ornant secrètement les murs de son domicile de Manzanares, la «Quinta del Sordo», n'étant en tous les cas jamais montrés publiquement, par désir thérapeutique de purgation individuelle autant que crainte, bien compréhensible, de la répression politique suivant l'effroyable retour au pouvoir des absolutistes espagnols). C'est donc bien ici l'évolution sordide, désespérante, complexe, surtout, jusqu'à l'incompréhensible, de la réalisation historique (trahie ?) des promesses de la raison et de ses Lumières françaises, au sein du processus révolutionnaire puis impérial, tragique (jusqu'à la Restauration), qui tient le premier rôle. Comment comprendre l'incompréhensible ? Comment ne pas désespérer, définitivement, de la raison, de toute raison ? Deux Disparates de 1819 (Disparate volante et Disparate de frayeur) voisinent, à l'exposition L'estampe visionnaire, avec le fameux Caprice n°43 de 1799 intitulé Le sommeil de la raison engendre des monstres (ci-dessous). Cette traduction française est évidemment critiquable, autant, par exemple, que la traduction anglaise ordinaire des «Disparates» (le terme est de Goya) par «Follies». La phrase-titre espagnole du Caprice commence, en effet, par : «El sueño de la razon», soit le songe, le rêve tout autant que le sommeil.

Tout se joue ici. Est-ce la raison qui s'endort et rêve, ou bien le corps ? Un tel dualisme, au fond, est-il tenable ? Le songe revêt-il seulement la fonction de protecteur d'un sommeil physiquement réparateur, ne procède-t-il, à cette fin, que d'une transformation productive des diverses impulsions venues de l'extérieur (une envie d'uriner, la faim, la soif) en éléments oniriques tranquillement intégrés à ce processus de réparation organique continué ? En d'autres termes, la mauvaise conscience enchaînée, comme disait Marx, n'aspire-t-elle vraiment, dans le surgissement du rêve, qu'à dormir du sommeil le plus lourd, le plus inefficace, le moins pratique ? On connaît la différence des thèses de Bergson et Freud concernant le rêve et l'inconscient : pour Bergson, dans le rêve, la concentration de la mémoire tendue vers l'action propre à l'état de veille (sélection des seuls souvenirs utiles, les autres restant dans l'ombre) n'ayant littéralement plus de raison d'être, alors les images emmagasinées, placées, pour ainsi dire, au chômage technique, sitôt décongestionnées s'extériorisent, se détachent en désordre les unes des autres, d'où le caractère confus et disparate, dans cette théorie, des rêves. Pour Freud, au contraire, la raison - quelque nom qu'il lui donne - n'interrompt pas son travail durant le rêve, l'objectif libérateur d'accomplissement de certaines actions interdites dans l'état de veille (le pouvoir de la censure, dans le sommeil, étant simplement réduit) se voit inlassablement poursuivi, quoique travesti, dissimulé, clandestin, guerrillero. La raison est toujours la même, bien que double. La raison, toujours, travaille dans un même (?) but. Chez Goya, elle comprend, semblablement, une face onirique, une face rêveuse, dans laquelle elle n'abdique pas ses prérogatives libératrices, mais continue son activité sous d'autres formes, d'autres formes rationnelles, celles de la raison du rêve toujours occupée à bâtir : en l'espèce, par delà (ou à travers : en les trompant, en les contournant) morale et répression. Ce qui suggérerait, malgré cette dernière différence, dans l'émergence de tout processus intellectuel, la genèse fondamentalement sensible et même sensuelle de celui-ci : le rêve, en ses productions, n'étant au fond que la vérification empirique d'un autre fonctionnement rationnel possible, découplé des catégories strictement conceptuelles de la raison (causalité, déduction, abstraction, etc), et auquel Schiller donnait le nom évocateur d'«éducation esthétique», insistant bien, ainsi, sur sa dimension maintenue d'accroissement spirituel et humain. Il y aurait donc une raison des sens et du rêve autant que de l'entendement, ces diverses instances étant susceptibles d'entrer en conflit au gré de telle ou telle injonction sociale dominante, tel état différencié de développement social et politique. La raison serait ainsi plus dialectique que disparate, évidemment, si l'on accorde toute la place qu'ils méritent au conflit et à la répression relative (ou à la liaison) nécessaire des pulsions dans l'apparition de la Raison civilisée : celle des «Lumières» proprement dite, absolument inséparable de son autre face, sa face songeuse et obscure, selon l'hypothèse freudienne continuiste physiologico-psychologique (remontant, d'ailleurs, à la vérité, au Traité de l'âme d'Aristote, lequel Aristote postulait, lui, en outre, suivant les classiques grecs oniromanciens, une valeur prophétique du songe).

La supériorité politique de Goya et de Freud sur un Sade, par exemple, consiste donc dans le grand refus des deux premiers : un refus malgré tout (en dépit de toutes les déceptions de la civilisation et de la culture) du réductionnisme naturaliste, de tout primat assumé des pulsions animales sur la civilisation, le refus de toute préférence accordée, au nom de quelque authenticité, antériorité, ou vérité naturelles que ce soit, auxdites pulsions en regard d'une civilisation somme toute nécessairement répressive (au-delà des antipathies politiques de Freud et Goya pour les formes politiques réactionnaires de leur époque respective). Freud et Goya : deux Aufklärer invinciblement rationalistes, donc aussi forcément désespérés, pessimistes et solitaires (ajoutons, à cela, les souffrances physiques de Freud, martyrisé pendant dix ans par son cancer, ou la surdité torturante de Goya l'ayant isolé, comme Beethoven, d'un monde-tombeau cruellement refermé sur ses appétits). Ces pulsions monstrueuses présentées par Goya se trouveront bientôt - tel est notre temps, à nous - majoritairement socialement déterminées : une évolution que Goya, en dépit de sa fascination pour le folklore, la culture populaires, et parce que vivant encore dans un monde fortement classiquement familialiste (père authentique, individuel, dominant), ne pouvait imaginer, et que Freud, dans son refus conservateur de toute position sociologique critique, ne pouvait lui-même que laisser négativement suggérer. En sorte que Goya et Freud partagent, pour des raisons et selon des modalités différentes, la même conviction d'une anhistoricité, d'un archaïsme fondamental des pulsions, installé au coeur même de la raison, sans que ce rapport problématique de la pulsion à la civilisation ne souffre chez eux la moindre perspective de progrès, ni même de contingence historique dans sa définition : à un siècle exactement de distance (Goya dans ses Désastres de la guerre, Freud dans ses Réflexions sur la guerre et la mort), tous deux dressent simplement un constat identique, lequel demeure, répétons-le, dessous son caractère d'aporie même, un constat politique extrêmement précieux par les (mauvais) temps qui courent.

L'écho de ce déchirement traverse, en effet, toujours l'univers, ainsi qu'un problème persistant à nous être posé, et auquel la société bourgeoise actuelle nous somme - plus ou moins consciemment - de répondre dans son sens culturel : celui d'une célébration univoque de la seule raison raisonnable, tolérante, technique, entreprenariale, quantitative, face aux délires contemporains du fanatisme ou, selon le terme qu'elle préfère désormais employer, de l'extrémisme (stigmatisant aussi avantageusement sa possible remise en question rationnelle-onirique radicalisée).

Ce faisant, pourtant, au-delà de ses intérêts immédiats, elle ne s'aperçoit jamais - que ce soit au Petit-Palais ou ailleurs - qu'elle contribue à reproduire, par cette tendance répressive même, la force invincible du problème. C'est à cette force que nous devons, notamment, le regain d'intérêt, voire l'engouement disparate actuel croissant pour la culture «symboliste» (romantique), pour les diverses préoccupations imaginaires que celui-ci occasionne, et vérifie. Ces préoccupations qui fournissent, de fait, le terrain d'affrontement privilégié de latences et tendances contradictoires.

(à suivre...)