Le Rêve à toutes les sauces

 

Jozsef Rippl-Rónai, Un parc dans la nuit.

Les expositions formellement consacrées au Rêve, en France, se suivent et se ressemblent sous un certain rapport, celui du plus gigantesque désordre de pensée, rendu nécessaire : 1°) de manière générale, par l'abaissement extrême des dispositions philosophiques (dialectiques) contemporaines, l'éclatement parcellariste-intégré-automatique tenant désormais lieu de seule attitude intellectuelle respectable et ne se trouvant plus, par définition, en compétence (sans parler de volonté) d'apercevoir une quelconque cohérence de l'univers, 2°) conséquence logique du point précédent : par l'obligation de rentabiliser la moindre exhibition de raretés symbolistes incapables par elles seules d'intéresser grand-monde, donc impérativement croisables avec quoi que ce soit d'autre, issu de n'importe quel autre secteur temporel ou géographique de l'Art, tels commissaires-mercenaires disponibles se voyant ensuite, chaque fois, mandatés afin de justifier a posteriori l'accouplement, une besogne obscène de notre point de vue, valorisante du leur,  et dont certains, il est vrai, se tireront toujours mieux que d'autres.

Que nous importent, cependant, les élucubrations de creux érudits spécialistes en leur domaine, experts en la manière de décorer des salles de musées, et de guider le pas forcément désarmé de visiteurs orphelins, déboussolés de sens profond, au moyen de plaques insolées vulgaires, et grisâtres, ornées de caractères et d'agencements grammaticaux également sympathiques, à condition d'entendre par là que l'encre destinée à les présenter à notre esprit révèlera surtout leur caractère conjointement éphémère, douteux et volatile ? Que nous importent, après tout, ces grands raccourcis, ces sutures forcées homériques, le douloureux mérite appliqué des sciences humaines et de l'herméneutique, pourvu que nous soient donnés à voir des oeuvres et, en effet, du Rêve, à nous qui savons déjà, hélas ! quoi rechercher, au juste, c'est-à-dire que fuir, merci ! dans le Rêve ? C'est justement cette occasion de beauté-là que nous vous suggérons d'empoigner vigoureusement, d'ici dix jours, au Musée de l'Orangerie, à Paris, où s'achève bientôt l'exposition Les Archives du Rêve, dessins du Musée d'Orsay.

Pour faire écho à ce que nous disions quant aux motivations hautement éclectisantes d'une telle dénomination événementielle, laissons un peu la parole à M. Werner Spies, illustre mandarin ayant chapeauté l'affaire : «Lorsque nous avons été confrontés à ces dessins au nombre considérable, nous avons réalisé qu'il n'y avait pas de façon rationnelle (sic) de les aborder. Le rêve, un sujet fréquemment traité par les artistes au XIXème siècle, nous a semblé être une bonne voie. Aussi avons-nous associé dans le titre le côté pédant du mot archives et son dépassement par un choix subjectif : le rêve, l'échappée. Nous tenons beaucoup à la part subjective de nos choix.» (in L’objet d’art-Hors-série n°76).

Et voilà le travail. Roule, ma poule. Le Rêve comme moyen commode d'échapper aux trop laborieuses prises de tête et d'accoucher d'un projet crédible, à l'issue de quelque léger brainstorming, au fond d'un bar-à-vin-maintenant-vivant-l'esprit-village, dans un coin du gai Paris. Et pour le subjectif, on ne vous raconte pas. Ce terme-là est à toute épreuve. Il sera toujours possible de l'engager en deuxième ligne, sans réplique, au moment de dégainer un patchwork que d'aucuns, fanatiques casse-bonbons, toujours les mêmes, jugeront immanquablement inepte, quand il ne s'agit au fond en toute simplicité que de satisfaire, ô louable et généreuse intention démocratique, le plus de monde possible. C'est ainsi que pour une somme modique, approchant à peine le coût d'une modeste bière dans le très accessible Jardin des Tuileries (neuf euros, donc), vous pourrez jouir là, au nom du même Rêve indivisible - comme la République Française - des pommes, cylindres, sphères et poires préfigurant l'abstraction, etc, de Cézanne, des baigneuses de Degas et de Renoir, des glaneuses de Millet, d'une vue de Florence fort réaliste de Viollet-le-duc, de tel portrait féminin et champêtre de Berthe Morisot... Et il vous sera expliqué pourquoi (pas de panique !) tout cela voisine allègrement avec d'autres oeuvres plus rares, valant, de notre point de vue, le déplacement quoique, eussions-nous aussi naïvement jugé (avant lesdits affranchissements savants de M. Werner Spies et de sa collègue co-commissaire dont le patronyme, à cette heure, nous échappe), se distinguant assez nettement des précédentes. Soit des dessins, aquarelles ou gravures de : Redon, Rops, Moreau, Schwabe, Lévy-Dhurmer, Spilliaert, Degouve de Nuncques et d'autres, du même acabit. On nous accusera d'être injustes ? Nous répondrons en invoquant notre subjectivité, celle-là même dont M. Spies rappelle le droit inaliénable d'y recourir en pondant, par exemple, une exposition de temps à autre au Musée de l'Orangerie. Pourquoi ne pas en être demeuré à cette notion bien suffisante d'«Archives», dès lors que les oeuvres présentées ici ont en commun d'être issues du Cabinet des Dessins du Louvre, propriété pour moitié du Musée d'Orsay ? La chose se fût défendue toute seule. Les commissaires, plongés dans la délicieuse stupeur qu'on imagine par une telle masse de documents (environ 80 000), le classement méthodique auquel ceux-ci étaient soumis et la nécessité adverse d'y opérer un choix «subjectif», eussent pu, (d'après nous avantageusement) en rester à cet aspect évocateur de la question. À moins qu'ils n'aient préféré interroger - autre possibilité judicieuse - le dessin comme acte préparatoire, périphrase ou commentaire de l'oeuvre peint, comme le fit à sa manière le Musée de la vie romantique lors d'une exposition récemment consacrée à l'esquisse, et dont nous avions rendu compte.  De ce point de vue, une autre exposition, visitée en Janvier dernier au Musée du Luxembourg : La Renaissance et le Rêve, faisait montre envers son sujet d’un plus grand sérieux, même si les tableaux et dessins qu’elle présentait avaient, certes, suscité chez nous moins d’excitation.

Paul Gauguin, Madame la Mort, projet de frontispice pour le théâtre de Rachilde, 

illustrant la pièce Madame la mort (vers 1891). 

Ce fusain nous a étrangement rappelé le Aus meinem Reich de Kubin.

Les oeuvres, donc.

D'abord, quelques perles psychogéographiques : des visions architecturales «idéistes» d'Henri Provensal, et puis la Vue de ma petite maison côté est (1897-1910) par François Garas, laquelle n'est pas sans évoquer notre propre grotte d'habitation, flore de montagne transylvanienne en plus (salle 2). De l'architecture au paysage évocateur, admirable surprise que la découverte (salles 9 et 10) de trois vues du rare Rodolphe Bresdin, en particulier ses magnifiques Grands Rochers de 1884, eau-forte rehaussée de gouache et encre d’imprimerie dont seule la partie inférieure rappelle la manière ordinaire de l’artiste, et ses cisèlements arboricoles maniaques évoquant des touffeurs fantastiques, des exhalaisons de jungle d’où s'extraient soudain toutes sortes de figures cauchemardesques, précises jusqu'à la folie : monstres, nains, chevaliers, pestiférés, personnages bibliques et symboliques, voire la Mort elle-même. Escaliers infernaux que ces Grands Rochers où se devinent les pires accidents montagneux pourvoyeurs de cadavres (notez ces corps désarticulés imprimés sur le paysage, en bas à gauche, y laissant, par exemple, pendre leurs bras décharnés dans le vide). L'immense voile, minéral et sinistre, accuse certains plissements qui révèlent un gigantesque mouvement tellurique, semblant avoir installé - en haut à droite - la domination d'une silhouette, idole impitoyable coiffée - comme maintes de ces roches maléfiques placées en contrebas - de quelque mystérieux habit de moine, de sectateur dissimulé. Rodolphe Bresdin fut le maître d'Odilon Redon, vécut une existence de guignon absolu, d'utopiste nomade et ruiné, de communard abandonné. Il fut tout de même célébré, dans ce désert de reconnaissance, par quelques interprètes d'exception : le très aristocrate Robert de Montesquiou, notamment, dans un texte aujourd'hui à peu près autant oublié que lui, et par Huysmans, lequel fit de Bresdin l'un des artistes prisés de son Des Esseintes : «On eût dit d'un dessin de primitif, d'un vague Albert Dürer, composé par un cerveau enfumé d'opium.» (À Rebours, Chapitre V). Et puisque nous en sommes à Huysmans, et aux concrétions stalactitiques, celle formée par le chef décollé et sanguinolent du malheureux Baptiste vous attend un peu en arrière (salle 7 - sans doute la plus intéressante.) Nous parlions là, bien entendu, de la grandiose Apparition de Gustave Moreau (1876), épaulée céans de figures monstrueuses et fatales de la plus haute tenue, telle cette Méduse ou Vague furieuse (1897), de Lévy-Dhurmer, plongée dans une souffrance et une lassitude autrement impressionnantes que l'angoisse censée émaner d'elle, une Dalila aux yeux sublimes, homicides, languides (de Moreau, encore) ou une poignée maudite de Diaboliques de Rops illustrant Barbey. Nous fûmes témoins, dans la salle suivante, qui porte le nom aguicheur de Mort et Mélancolie, d'un dialogue extrêmement intéressant, tenu entre deux jeunes filles à l'air d'étudiantes en droit moyennement délurées, et dont il ressortait - à condition que nous l'eussions parfaitement compris - qu'afficher dans leur salon ce genre de choses (les demoiselles désignant là diverses oeuvres de Regnault, une orbite creuse de cadavre signée Sunyer y Miro, un chevet de malade agonisant par David-Nillet, sans parler d'autres joyeusetés) entraînerait comme conséquence immanquable que tu te pends direct... En quoi, il nous parut qu'elles n'avaient point tort, mais pas pour les mêmes raisons. Vous aurez compris que la salle  numéro 8 ne nous emballa que fort modérément au plan strictement esthétique. 

De même, les «noirs» de Seurat (immédiatement après) ne nous séduisirent pas autant que ceux de Redon, à qui une salle entière des Archives du Rêve est consacrée (s'y trouvent, entre autres, son Araignée souriante de 1881, que nous vous présentions ici-même l'autre jour, dans un billet sur John Carpenter). Il n'en demeure pas moins que la présentation des techniques employées par Seurat (jouant ici sur le contraste des nuances sombres perpétrées par un crayon Conté plus ou moins fortement appliqué, et de la blancheur du papier vergé Ingres) retient l'attention (dans la salle 3, un exposé technique du même genre, consacré à Millet, faisait également mouche, en décalage, cependant, une fois de plus, avec l'ineptie relative du sous-thème traité à cette occasion : Labeur et temps arrêté (!)). Puis, Redon succède - opportunément - à Seurat, ce genre de successions ou de voisinages heureux faisant incontestablement le charme pertinent, quoique fragile, de l'exposition. Et justement, aïe ! mieux eût valu nous taire, et nous garder de dispenser pareil compliment puisque nous voilà bloqués, soudain ! dans un réduit niaisement lumineux faisant toute la salle 9, et cheveusurlasoupement consacré (se reporter à la première partie, très aigrie, de ce billet) aux poires, cylindres, et sphères gnagnagna de Cézanne annonçant gnagnagna l'abstraction et le cubisme, cela alors même, d'ailleurs, que M. Werner Spies fait, dans la revue déjà citée consacrée à son exposition, la déclaration suivante : «Il me semble qu'on ne parlera bientôt plus du vingtième siècle, et qu'il formera avec le siècle précédent une histoire continue. La notion d'avant-garde est aujourd'hui périmée. » 
Sans doute. Mais alors pourquoi nous refaire ici, à cet endroit, le coup des poires (périmées ou non), des cylindres et des sphères gnagnagna de Cézanne annonçant gnagnagna l'abstraction et le cubisme, qui plus est, rappelons-le, dans une exposition consacrée au Rêve ? Bref. Tout cela, décidément, n'est pas très clair, «noirs» de Redon,  Millet et Seurat ou pas. Mais n'y revenons plus, magnanimes que nous sommes. Beauté concrète et intérêt des oeuvres présentées, éclatement du discours et choix parfois absurde des sous-thèmes, dont certains ont déjà été évoqués - ajoutons, dans un court prolongement de la salle 7, L'Histoire (!) qui donne tout de même à voir trois merveilles anticléricales du Frantisek Kupka anarchisant-période Assiette au Beurre ou, salle 6, Nus féminins, Degas (!) - telle sera donc l'impression mixte qu'auront laissé en notre mémoire ces «Archives» du Musée de l'Orangerie.

Mais, à la vérité vraie, ami Lecter, électrices, et vous autres-tous, ce sont précisément pour nous les trois dernières oeuvres exposées qui constituent le sommet plaisant de l'événement : deux pastels, l'un de Degouve de Nuncques (Nocturne au parc Royal de Bruxelles, croisement d'allées, 1897), l'autre de Rippl-Rónai (Un parc dans la nuit, 1892-1895), et un fusain et pierre sur papier de notre cher Spilliaert (dont un splendide autoportrait est également présenté dans la première salle) : Digue la nuit, reflets de lumière (1908). Le chemin bleu de Degouve, encadré d'arbres-fantômes, et où se perd notre regard plus hébété qu'angoissé, n'a pas fini de nous mener vers quelque paradis de temps et de laideur suspendus. Mais il nous reconduit aussi - deuxième temps - à nous-mêmes, au seuil des questions de l'enfance dont nous devons bien convenir, alors avec une inquiétude soudain croissante, qu'elles ne nous ont jamais quitté, que nous n'aurons fait, au seuil de la vieillesse, que tourner en rond dans le bleu, guidés de ces luminaires étranges prétendant pourtant indiquer des voies sûres, nous rassurer des certitudes qu'elles dégageraient. Ces nuits de Belgique, l'hiver surtout, qu'ont-elles au juste comme lumière permettant à ce point de voir en soi comme au profond d'un gouffre de frustration, fondant seul - morne bilan effectué - notre misérable identité ? Juste à côté s'impose, dans la mélancolie, l'insolé de la Nuit (dans la partie supérieure du Rippl-Rónai), son négatif touffu, milieu élémentaire où s'épanouissent les vifs tranchants d'arbres naturels et électriques.  

Et que dire de l'ultime Spilliaert (ci-dessous) ?

Rien.

Voyez-le.

Puis mourons, comme soupirerait le Marquis de l'Orée.

Non à la politique dans le sport !

Existe également en version chinoise, russe, arabe, portugaise, etc.

Gambit du Cavalier

 

J.-P. Witkin, A day in the country (1998).

« Je ne crois pas à la psychologie, 

je crois aux bons coups. » 

(Bobby Fischer, champion du monde d'échecs, 1972).

Coprologie

Des vauriens et du Nombre

Futur W.-C. Fields (à gauche) momentanément entravé par un vieux con (à droite).

«Quand Socrate demanda à Thalès pourquoi il ne se mariait pas, celui-ci répondit qu'il évitait ainsi les angoisses des parents devant les malheurs et les dangers qui guettent leurs enfants. Il serait à mon sens plus juste et plus sensé de répondre en alléguant qu'on ne veut pas augmenter le nombre des vauriens.»

(Giacomo Leopardi, Pensées).

Rita Streich

Rita Streich, Einst träumte meiner sel'gen Base... (Der Freischütz, Acte III),
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Eugen Jochum, 1959.

Ce que nous aurons eu de meilleur

                                            Chris Steele-Perkins, Barry Ransome (1976).

- «C'est là ce que nous avons eu de meilleur !» dit Frédéric.

- «Oui, peut-être bien ? C'est là ce que nous avons eu de meilleur !» dit Deslauriers.

(Flaubert, L'éducation sentimentale)

Sieg EIIL !

La destruction des monstres

                  Un néo-malthusien radical s'est dissimulé dans cette image. Sauras-tu le reconnaître ?

I mostri, de Dino Risi (1963).
Profonde jouissance.
Profonde vengeance.
Est-il un autre rire, au fait, que celui qui venge de semblable façon, détruit en sa brutalité presque homicide, révèle la gravité extrême d’un ressentiment – le nôtre – crevant de lui-même, confinant par pléthore au désespoir, prenant de celui-ci, de son énormité absolue, quelque Dieu – impossible  – à témoin  ?

Proximité des deux sketches La bonne éducation et Le monstre, dans leur successivité et articulation même, avec une nouvelle de Pirandello, datant de 1921 : La destruction de l’homme. Significativement, Pirandello y délaisse sa mélancolie coutumière légère, teintée d’humour régional (et lexical), pour la haine sans merci, la rage. Un jeune type y finit, à force d’oisiveté sociale (et, conséquemment, de développement aigu de sa conscience philosophique) par massacrer une bonne femme enceinte ayant déjà laissé derrière elle une quinzaine de fausses couches, et dont – pour cette raison même – tous les habitants de la Cité dégueulasse où les personnages de l’histoire se trouvent entassés par la spéculation immobilière, ont parié, cette fois-ci, sur la viabilité du futur lardon.
Quelle vie pour lui, quelle vie pour eux ? :

« La vue quotidienne des cent locataires, et plus, de cette infecte et triste bâtisse, de ces gens qui vivaient pour vivre sans savoir qu’ils vivaient, sinon pour ce peu de chose qu’ils semblaient condamnés, tous les jours, à faire – toujours les mêmes choses –, commença bientôt à lui inspirer de l’aversion, une intolérance maniaque qui, de jour en jour, s’exaspérait davantage. Plus intolérables que tout étaient la vue et le vacarme de tous les gamins grouillant dans la cour, et dans les escaliers (…) Et les crachats qu’ils s’envoyaient, les coups de pied, les griffures qu’ils se donnaient, les cheveux qu’ils se tiraient et les hurlements qui s’ensuivaient, auxquels se joignaient les mamans à toutes les fenêtres des cinq étages, tandis que, regardez !, la demoiselle institutrice, petit visage fané et cheveux tombants, traverse la cour avec un gros bouquet de fleurs, cadeau de son fiancé qui, à côté d’elle, lui sourit. Petix [le héros meurtrier, le monstre de cette histoire] était tenté de se ruer sur le tiroir de la commode pour tirer un coup de revolver à cette maîtresse d’école, si forte était la fureur d’indignation que provoquaient en lui ces fleurs et ce sourire du fiancé, ces cajoleries d’amour au milieu de l’obscénité écoeurante de cette progéniture malpropre que, sous peu, cette maîtresse d’école s’emploierait, elle aussi, à accroître. »

Chez Risi, la fin de La bonne éducation et le début du Monstre coïncident, sous forme de deux manchettes de presse spectaculaires : «Il tue son père et le vole !» puis «Le monstre abat ses cinq fils et affronte la police, qui l’assiège».
De manière explicite, le monstrueux se trouve chaque fois associé à l’agent de la procréation, et de la civilisation, disons particulière – pour ne pas dire sublime – que la procréation en question contribue à perpétuer :
1°) soit son agent direct, sa cause efficiente (et c’est le géniteur Tognazzi, voyou libéral, autrement dit tautologie sur pattes désignant spécifiquement chez Risi la figure du débrouillard et truqueur italien, celui du « décollage économique » des années soixante),
2°) soit l’agent de sa conservation morale (son agent de police, en l’occurrence) : la cause finale de cette glorieuse perpétuation de l’espèce.
Et l’humanité, chez Pirandello comme chez Risi, se trouve par symétrie davantage accordée à celui ayant pris l’initiative, vigoureuse, d’une tentative d’interruption de ce cycle infernal. Sur la photographie ci-dessus, Gassmann et Tognazzi, paradant devant les objectifs de la presse tandis qu’ils escortent « le monstre » jusqu’à leur camionnette de fonction, ne font en effet que souligner la fragilité, l’épuisement, la dignité humaines de ce dernier. Ils pourraient être ses fils, se prend-on à noter, ou ressemblent en tout cas (tient-on à se figurer aussi, tout à fait haineusement et partialement) à ces fils-là qu’il a déjà refroidis dans l’intérêt de l’humanité, c’est-à-dire de la Beauté, de l’Intelligence (encore une fois : voyez la photographie) et de la Liberté conscientes d’elles-mêmes, ainsi que de leur mission programmatique absolument impérative, dont l’accomplissement ne saurait, certes, souffrir le moindre délai.

Le fils Tognazzi, lui, « tue son père et le vole », mettant ainsi un joli terme à la belle éducation assénée dans l’enfance par ce géniteur qui, devant sa répugnance spontanée à marcher dans ses pas, le traite à un moment, en présence de sa mère, de « lavette » suspecte de pécher par délicatesse, excès de  sensiblerie. Encore une fois, donc, et du point de vue du père : un monstre, la « lavette » représentant le parfait autre de l’autre, le monstre idéal du monstre. La difficulté réside, bien entendu, chez Risi, dans l’obscurité relative du mobile formel déclenchant les deux crimes (le parricide puis le quintuple infanticide), lequel mobile ne nous est pas exhaustivement exposé. On peut supposer – Risi se moquant, par exemple, éperdument d’insister sur le « vol » du premier sketch – que ce forfait commis par le fils de La bonne éducation sur la personne du père n’aura été qu’un prétexte commode à soulager une haine de « lavette » patiemment accumulée. Le souci de concision et d’efficacité comique (il est vrai important) n’explique pas tout.

Chez Pirandello, ici certes moins drôle que Risi (quoique !), ce mobile est en revanche absolument clair. Il renvoie à un choix froidement effectué, la décision consciente d’appliquer les dernières conséquences de tel arrêt philosophique (et politique) :
« Il ne s’agissait plus pour lui de l’accouchement imminent de Mme Porrella qui marquerait sa défaite : il s’agissait de l’homme – de l’homme que toutes les femmes voulaient voir naître du ventre de cette femme, de l’homme tel qu’il peut naître du besoin brutal des deux sexes qui se sont accouplés. Et bien Petix a voulu détruire l’homme quand il fut certain que finalement cette seizième grossesse viendrait à son terme. L’homme. Non pas un entre tant d’autres mais tous en cet homme, pour se venger, sur celui-ci, de tous ceux qu’il voyait là, petites brutes qui vivaient pour vivre, sans savoir qu’elles vivaient, sinon pour ce peu de choses qu’elles semblaient condamnées tous les jours à faire : toujours les mêmes choses. »

Chez Risi, l’ambiguïté demeure quant à ses sympathies dernières, c’est-à-dire relativement à la désignation finale, entre tous ses protagonistes, du monstre véritable.
D’une manière assez convenue, « rien de ce qui est humain ne m’étant étranger », etc, la dénonciation d’un système social et politique monstrueux, impliquant sa morale pratique – libérale – adéquate s’efface çà et là, sourdement, derrière une inévitable « nature humaine monstrueuse » suscitant autant la colère et la révolte qu’une irrésistible empathie. Nous sommes tous des monstres, en quelque sorte, ou plutôt des ventres, des estomacs et bien d’autres organes, bref des complexes d’impulsions animales, des bêtes. Pirandello ne serait-il pas autrement radical, qui ouvre sa Destruction de l’homme par une défense philosophico-juridique de la responsabilité du criminel ? C’est rendre l’honneur qui lui est dû, rappelle-t-il (vaguement hégélien) au criminel que de reconnaître, dans la sanction légale même qui lui sera appliquée, sa liberté à agir, son appartenance irrémissible au monde du Droit, des idées, de la conscience : de l’humanité. Pour réaffirmer cette dernière, en la personne de l’assassin Petix, ce n’est alors justement pas le terme de « monstre » que Pirandello récuse, mais celui – précisément – de «bête» (bestia) :
« On dit qu’en prison, Petix fait montre de l’indifférence oublieuse d’un chat qui, après avoir mis en pièces un rat ou un poussin, se prélasse béatement dans un rayon de soleil. Mais il est clair que ce bruit, qui tendrait à laisser entendre que Petix a perpétré son crime avec l’inconscience d’une bête, n’a pas été retenu par le juge d’instruction, s’il a cru bon d’admettre et de soutenir la préméditation. Les bêtes ne préméditent pas. Si elles se postent aux aguets, cet affût est la part instinctive et naturelle de leur chasse très naturelle qui ne les rend coupables ni de vol ni d’assassinat. Le renard est un voleur pour le propriétaire de la poule, mais à ses propres yeux il ne l’est pas : il a faim, et quand il a faim il attrape la poule et la dévore. Et une fois qu’il l’a dévorée, il n’y pense plus. Or, Petix n’est pas une bête. Et il faut voir avant tout si cette indifférence est réelle. Car si elle est réelle, il faudra également en tenir compte, tout comme de ce silence obstiné qui en serait – à mon avis – la conséquence la plus naturelle ; éléments l’un comme l’autre corroborés par le refus explicite d’un défenseur (…). Si M. le juge d’instruction pense qu’il faut punir Petix selon toutes les rigueurs de la loi, puisque, d’après lui, il n’est ni un féroce simple d’esprit comparable à une bête ni un fou furieux qui aurait tué pour rien une femme à quelques semaines de son accouchement, quelle peut bien avoir été la raison de ce crime, de ce meurtre prémédité ? ».

          

Papillons noirs

 Frantisek Kobliha, Le vampire (1909-10).

De sinistres papillons noirs
Du soleil ont éteint la gloire,
Et l'horizon semble un grimoire
Barbouillé d'encre tous les soirs.

Il sort d'occultes encensoirs
Un parfum troublant la mémoire ;
De sinistres papillons noirs
Du soleil ont éteint la gloire.

Des monstres aux gluants suçoirs
Recherchent du sang pour le boire,
Et du ciel, en poussière noire,
Descendent sur nos désespoirs,
De sinistres papillons noirs.

(Albert Giraud)

Jouir sans entraves

«La passion heureuse elle-même engage un désordre si violent que le bonheur dont il s’agit, avant d’être un bonheur dont il est possible de jouir, est si grand qu’il est comparable à son contraire : à la souffrance.»

(Georges Bataille, L'érotisme)

De l'influence insoupçonnée d'Odilon Redon sur John Carpenter

Odilon Redon, L'Araignée souriante (1881)

... si, comme l'oeil du 

connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrosserie, 

il le nettoyait de la répugnante patine de la misère.
(Baudelaire)

Le symbolisme en peinture peut se définir de multiples façons. Mais ne pourrait-il, au fond, se rapporter à un certain égalitarisme, des plus radicaux : celui prêtant aux hommes, à tous les hommes, la faculté d'accoucher des mêmes rêves, et de s'effrayer des mêmes cauchemars ? Quelles différences de manière séparant Odilon Redon, Gustave Moreau, Kubin, Khnopff, les préraphaélites anglais... Et cependant. On connaît les Mythologies compliquées de Moreau, amalgames de pompes idéales barrant la route au cuistre historisant et herméneutiste, dont la très-précise vulgarité prétendrait interdire à l'analphabète de jouir esthétiquement ainsi que lui. Le connaisseur des civilisations, devant Moreau, se voit désarmé, renvoyé dans l'ombre des rognures savantes archéologiques dont il se nourrit d'ordinaire, par profession amère. Les figures simples et noires du cauchemar redonien, ces têtes vues comme des oeufs étranges, des araignées sans nomenclature, obéissent aux mêmes impulsions grandioses : nous sommes tous libres et égaux devant le Rêve. Les collages nocturnes spontanés du cerveau forment le dernier réduit devant lequel piétine encore la bassesse bourgeoise, avide de triturer du groin, à la recherche de truffes hideuses impossibles, les terres intellectuelles pour elle fécondes de l'inégalité génétique. L'imaginaire, ici, qui lui résiste, s'appuie souvent sur la précision la plus haute, ce que d'aucuns, par dépit, appellent le sordide. Or, le sordide, pour nous, renverrait davantage à ce qui ne bouge plus, telles les chairs flasques de l'hyperréalisme orthodoxe et soumis. Le cauchemar, lui, est toujours dynamique et évanescent, autant que convaincant de précision. Il désigne la mutabilité permanente de ses figures. Son inquiétude prospère sur l'inéluctabilité de ses métamorphoses, pas sur l'état plus ou moins brièvement et spectaculairement horrible de chacune d'entre elles. Certes, le cauchemar a formellement une puissance d'arrêt. Il stupéfie, interdit au rêveur le mouvement, celui, souvent, qui le tirerait d'affaire, lui permettrait de s'envoler, de s'enfuir à toutes jambes devant le surgissement d'un monstre, d'un vampire. Mais c'est précisément là reconnaître la suprématie du mouvement, la soumission du rêveur à ce dernier, à la nécessité que tout continue autour de lui, pour et contre lui, les choses se passant pour ainsi dire dans son dos quoique sous ses yeux terrifiés. D'où l'importance de cette scène - dite de la défibrillation - tirée du film The Thing de John Carpenter, et visible ci-dessous. Kurt Russel y apparaît justement endormi, sidéré, transi de ce froid glacé typique de la dernière fatigue. La tête arachnéenne s'enfuit derrière lui - ô trouvaille insensée et superbe !, on entend son horrible trot, on la voit s'évanouir dans son dos avant - semble-t-il au bout d'un temps infini - qu'il ne parvienne, enfin, à se retourner, à se ressaisir, à agir.

Un tel cauchemar est à la portée de tous. Il est proprement et salement démocratique. Et pour le «simple» Rêve symboliste, la luxuriance et l'amalgame de ses formes, références et décors procèdent à notre avis de la même source, soit la capacité poétique trans-classiste, anhistorique, bref transcendantale de résistance du Rêve. Celle-ci, bien entendu, est susceptible ensuite de remplissage, d'enrichissement, de culture, pour peu que ladite culture s'applique bien au concret de l'expérience, au souvenir, par exemple, de paysages traversés, de physionomies et de types humains les plus divers rencontrés au cours d'une existence de voyage. De sorte qu'un aristocrate de l'esprit, en qui la vision du paysage le plus dépouillé suscite aussitôt, à l'incompréhension du philistin, la dense cohue d'évocations spirituelles, ne sera rien de plus qu'un prolétaire ayant eu la bonne fortune - miraculeuse ! - d'être un beau jour sorti de son trou, à tous les sens du terme. En attendant la réalisation effective d'une telle finale coïncidence, le Rêve l'annonce, dès cette vie, chez certains mélancoliques ressassant, chaque jour, dans la vie consciente, leur impuissance et leur défaite gigantesques.

Trois questions à Gautier Gaye

On peut rencontrer et/ou retrouver ces jours-ci 
  Gautier Gaye dans la pièce LES NOMADES, 
à la Cartoucherie de Vincennes.

- Le Moine Bleu : Peux-tu présenter sommairement ton parcours et ta rencontre avec le Théâtre du Voyageur ? Quels sont les rôles dans lesquels tu auras pris le plus de plaisir et pourquoi ? Comment s'est effectué, avec le recul dont tu disposes déjà, le déracinement des NOMADES d'Asnières à la Cartoucherie ? Quelles sont tes premières impressions ? La Cartoucherie est-elle une bonne salle (qu'est-ce qu'une bonne salle, d'ailleurs ?)

- Gautier Gaye : J’ai une trentaine d’année et connais le Théâtre du Voyageur depuis 7 ans. Un hasard géographique et amical m’a fait rencontrer Chantal Mélior alors qu’elle jouait son spectacle Le Maître et Marguerite. Dans le petit théâtre de séraphin qu’elle et sa troupe avaient construit dans le hall désaffecté de la gare d’Asnières, un lourd parfum et d’étranges nuées m’avaient immédiatement séduit. Par la suite, j’ai intégré cette joyeuse bande bigarrée pour la création de Falstaff, pièce chorale de 5 h 30 (en 2 parties) regroupant Henri IV et Les joyeuses commères de Windsor. Suivant le parcours de ce nombril shakespearien, la pièce donnait lieux à de bons éclats de vies. Suivant l’atavique tradition des meutes, les derniers arrivés ont à faire leurs preuves, et j’ai joué alors une ribambelle de petit personnages, dont Poins (jeune aristocrate décadent et jouisseur notoire) m’amusait le plus, je crois.

Les nomades, pièce adaptée du Désert des déserts de Thessiger, a été créée en 2007 dans la gare. Je faisais alors la régie lumière ou son, suivant les besoins. Ce spectacle a été joué une cinquantaine de fois, ravissant son public. Mais il n’a pas tourné et n’a surement pas eu la vie qu’il aurait pu mener. Le théâtre est éphémère, n’est ce pas, et sans doute des alchimies secrètes sont à l’œuvre pour qu’une œuvre vive sa grande vie.

La spécificité de la gare était la dimension de la scène, parallélépipède d’environ 14m sur 20m sous 6m de plafond, sans poteaux, pour un gradin de 90 places, fait de palettes et de fauteuils velours. La taille de la scène offrait le champ libre à de grand jeux et de grandes images tout en restant très proche du public. Immersion cinématographique, cinémascope, des plans très larges succédaient aux gros plans ou l’on pouvait suivre le frémissement d’un sourcil ou le tremblement d’un sein, et inversement.

Le Théâtre du Soleil nous accueille pour 9 semaines, ce qui n’est pas rien, d’autant que nous sommes quasiment en demi-pension chez eux, et que la bouffe est très bonne. Ils nous prêtent gratuitement leur salle de répétition aux dimensions proches de notre gare. L’ensemble, un peu plus petit, garde ce même déséquilibre entre une grande scène et un petit gradin qui permet une immersion dans le réel de l’action. La Cartoucherie est un lieu très beau, très calme, trop même pour certains. L’équipe du Soleil qui nous accueille est très sympathique et fait tout son possible pour nous aider au mieux, avec tant de gentillesse non-feinte qu’une certaine fraternité corporatiste tend à s’instaurer… J'ai vu el Macbeth qui se joue depuis le 30 avril jusqu’en juillet, malgré les critiques stériles des infâmes dont c’est la profession, c’est très impressionnant, un grand voile de soie de toute beauté aussi liquide qu’embrasé se soulève et se referme sur une succession d'apparitions, sur la décomposition de Macbeth.

- Le Moine Bleu : Peux-tu présenter cette pièce : forme et fond ? Traite-t-elle de la marge ou de l'Ailleurs radical ? L'existence même d'un ailleurs GÉOGRAPHIQUE du Capital et de l'aliénation saurait-elle être autre chose qu'une illusion exotisante, dans un monde tragiquement unifié ? L'est-il définitivement, selon toi : unifié ?

- Gautier Gaye : Les nomades est un montage comme à l’accoutumée de Chantal Mélior (Thessiger/Nietzsche, Le gai savoir/Ibn Khaldun/Deleuze, espace lisse nomade/espace strié sédentaire), la structure de la pièce se base sur le récit de Thessiger qui va dans les années 50, pour le compte de la Société géographique anglaise, étudier les criquets qui dévastent les cultures en nuages bibliques. S’écartant de sa mission, charmé par le désert, notamment le Rhub al Rhali (littéralement : Le coin vide), un des plus grands déserts de la planète, il va cheminer en compagnie de bédouins dans de dangereuses méharées. Un des plus célèbres écrivains voyageurs (catégorie post-moderne de marketing éditorial) ayant marqué le regard sur l’Orient, en tout cas la fascination pour le désert. Voyageant là ou nulle expédition anthropologique ne s’était encore aventurée, c’est-à-dire là ou l’Occident n’avait pas encore cours. Né à Addis-Abeba en 1910, étudiant à Oxford, Thessiger, enfant de l’Empire anglais, a vécu une grande partie de sa vie en Orient. La pièce se propose d’être, à travers sa poésie propre, un médicament pour Homme contemporain, éloge de la lenteur, rencontre d’une altérité radicale, chant du monde et des sensations d’un vivre plus authentique, plus juste, défait de la technique et de son aliénation confortable. Je ne pense pas qu’elle cherche à comprendre l’aujourd’hui, quelque part elle s’en cogne, et pourquoi pas ? Une critique du travail affleure à certain passage, elle n’offusquera que des postures particulièrement réactionnaires tant elle est consensuelle et quelque peu surannée. Un certain fatum est rappelé sur la disparition « inévitable de ces modes de vie » contre lequel aucun recours n’est possible. Condamnation à la modernité que l’Histoire ne dément pas jusqu’à aujourd’hui mais dont il me semble que le procès n’est pas encore tout-à-fait terminé, n’en déplaise à Fukuyama. Procès de l’Histoire qui semble, dans cette interprétation, échapper aux hommes. Du moins sur lesquels des surdéterminations s’exercent avec la puissance de la fatalité.  C’est pourquoi agissant l’époque, les forces telluriques du progrès ne connaissent pas d’ennemis, et la posture ontologique présentée ici se propose d’être une forme d’antidépresseur. Ou mieux encore de stupéfiant pour calmer les douleurs de l’âme réfractaire en peine d’aliénation. L’objectif est ambivalent, éloge d’une altérité lointaine en voie de disparition pour tirer des leçons de vertus et d’humanités, sucer la substantifique moelle d’un mode de vie pour le transposer à un autre, est ce seulement possible ? Qu’en est il de la patience du courage de la beauté bédouine sur smart phaune ? 
La thèse d’un ailleurs géographique du capital et de l’aliénation n’est pas ici défendue, ouff. Bon, après, il y a une certaine fascination qui fantasme un peu, cela ne compromet pas trop à mon sens. Le fait est que dans les années 1950, le monde n’était pas encore totalement unifié, et ce territoire des confins de l’Arabie échappait encore largement au règne de la marchandise, ce qui n’est certainement plus le cas aujourd’hui. Effectivement, aucun territoire, ou seulement d’infimes coins inhospitaliers et dépeuplés, n’échappe aujourd’hui  à ce tissu, à ce filet  de la marchandise. L’unification n’a pas détruit tous les aspects de l’altérité. Mais celle-ci est fermement ancrée dans des réalités matérielles et culturelles diverses, le milieu détermine encore la nature malgré la déterritorialisation galopante. L’aliénation généralisée n’a pas encore été capable d’écraser l’irréductible.

- Le Moine Bleu : LES NOMADES renvoient-t-ils davantage, comme pièce, à la désertion, à la révolte ? Les deux éléments pourraient-ils s'articuler victorieusement ?

- Gautier Gaye : Si les nomades renvoient plutôt à la désertion ou à la révolte, ou encore les deux ? Ni l’un ni l’autre, c’est assez clair. La révolte n’est même pas évoquée, quant à la désertion, elle ne représente pas une alternative mais une forme de vie ayant existé, ce qui est vrai. À titre d’éloge des bédouins, la pièce n’a pas à rougir. On se demandera  pourquoi les bédouins vivaient ainsi, l’avaient-ils choisi ? Avaient-ils choisi de vivre dans le désert avec leurs troupeaux ? Pour des raisons d’ordre économique ? Moral ? Politique ? Pourquoi restaient-ils dans le désert ? Dans quels rapports de forces s’épuisaient leurs existences ? Quels champs de forces les tenaient dans le désert ? Étaient-ils libres ?

Ces questions seront plus heureuses qu’un médicament pour mieux vivre le monde actuel de la marchandise.

Trou infini excavé par l'amour

Josef Váchal, Poèmes décadents, Prague, 1900.

« La rue Kožná grouille de signes et de gestes impudiques. Une rose rouge qu'on dirait tombée d'un bouquet flotte dans le caniveau. Puis je m'assieds au bord du petit étang de la place de la Vieille-Ville et mon ombre est verte, ourlée de violet. Une dame qui semble sortir d'un drame d'Ibsen longe la rue Parižká, elle a jeté un manteau sur son pyjama, sans doute n'arrive-t-elle pas à dormir et va-t-elle s'appuyer au parapet du quai. L'homme qui se tient près du réverbère a l'air d'écouter de la musique classique. Mais le voici qui vomit, le liquide s'échappe de sa bouche comme s'il avait laissé tomber une montre à gousset avec sa chaîne. Je vois la fenêtre éclairée de ma chambre, les rideaux ballonnent et mon logeur se promène de long en large en brandissant un crucifix. Sûrement, il a encore sa bible ouverte, posée contre une casserole sur la table. Un agent de police déboule de Dlouhá Trida, on dirait qu'il a les deux bras plongés dans du plâtre jusqu'au coude.
Je pense, ma petite Poldi, à toi qui m'as dit :
- C'est toi que je hais le moins. Dans ta salive, je trouve le goût d'un trou infini excavé par l'amour, dans tes dents je tâte un mur qui suinte la tristesse. Chéri, tu as mangé du saucisson au dîner car j'ai un bout de viande sur la lèvre, mais ça ne fait rien, embrasse-moi encore et encore. Et répète-moi que Salomon dans toute sa gloire n'était pas vêtu comme moi, que ni les oiseaux du ciel, ni les fleurs des champs n'égalent ma beauté. Dis-le encore, allume entre nos jambes le feu du sacrifice et souffle sur les braises de mon bassin. Et quand, rentrant chez toi le matin, tu verras une robe de femme pendue à ta fenêtre, ne t'inquiète pas. C'est moi qui enlace la maison gorgée de doux souvenirs. On dit qu'en tâtonnant le long de la rampe de l'escalier, les doigts rencontrent les aiguilles perdues du soleil.
C'est ce que m'a dit Poldi ce jour-là en descendant vers le fleuve où la ville marche sur ses mains. Je m'étonnais alors de voir les voitures renversées sur le fleuve, les roues en l'air comme si elles faisaient de la luge sur les toits, de voir les piétons se saluer comme s'ils puisaient de l'eau dans leurs couvre-chefs. »

(Bohumil Hrabal, Kafkaesques).

Sortir de l'Europe, c'est sortir de l'Histoire !

Merci, peuple de gôche !

Réalisé avec photocheap® (made in France)

On y sera, dame !

Nos lecteurs habituels et extraordinaires savent à quel point, et depuis combien de temps, le travail de Chantal Mélior et de sa bande nous passionne. Ce n'est pas tant que les garçons et filles composant cette bande soient toutes et tous beaux et belles et splendides comme des dieux et déesses enragées, qu'ils et elles pratiquent, bien loin de l'habituelle et décevante spécialisation comédianiste, à l'extérieur, comme on dit, toutes sortes d'activités radicales et extrêmes dont nous ne dirons rien, pas un mot, du moment que notre avocat n'est pas apparu, qu'ils et elles dégagent, chaque seconde - pour la faire courte - un magnétisme animal susceptible de nous emporter aussitôt vers quelque enfer rougeoyant pavé de bonnes vibrations, ou qu'ils et elles agrémentent, en de bien trop rares occasions, décidément, serait-ce que nous nous fissions  vieux ? certains banquets saoûlographiques d'envergure magistrale auxquels nous prenons notre part, avant d'y perdre pied (hips !), ni même encore qu'ils et elles fassent saillir à chaque nouvelle création la vérité littéraire, donc historique, de grands et magnifiques textes (ceux de Shakespeare, en particulier, mais aussi de Goethe, Boulgakov, Nietzsche et tant d'autres) ailleurs souvent trahis, utilisés sans vergogne, tordus au profit de telle grille d'interprétation dramaturgique inepte, sans compter qu'elle soit égoïste. 

Non. 

Ce qui nous a toujours séduit chez cette bande-là, c'est que, chaque fois jusqu'ici, l'imprévisibilité maximale de ses résultat aura débouché sur l'excellence finale de ceux-ci. 

Chaque fois. 

Les choses se sont trouvées ainsi.
 
Après la bagarre l'ayant opposée à Réseau Ferré de France, ridicule entreprise post-étatique qui fait rovière, et prétendait leur arracher vilement leurs locaux sis à l'intérieur même de la gare d'Asnières (un lieu délicieux où nous passâmes tant de bons moments, à nous évader de ce temps), pour les transformer en centre d'informations automatisé, la bande à Chantal a obtenu le maintien (relatif, certes, puisque restreint) dans lesdits locaux, en attendant, au même endroit, espérons-le, une reprise prochaine de leurs activités.

Mais depuis le 30 avril dernier, il est possible - ô rare fortune ! - de les apercevoir ailleurs. 
La Cartoucherie de Vincennes les accueille en effet ces temps-ci, pour un diptyque de très haute volée auquel nous vous invitons vraiment, de toutes nos misérables forces, à assister. Le grand classique mélioriano-nietzschéo-deleuzien LES NOMADES y voisinera (une semaine sur deux, comme dans les familles recomposées) avec la toute ultime version d'IGNATIUS, adaptation forcément biaisée, piégée, de cette amère Conjuration des imbéciles du très scoumouneux, et génial, John Kennedy Toole. Il s'agit là, vous l'aurez compris, d'un work in progress complet, comme on dit en Suisse alémanique lorsque on est énervé : tout change, tout peut encore changer, d'une semaine à l'autre, au gré de la fantaisie et des goûts et envies de ce charmant Théâtre du Voyageur et de ses esprits frappeurs. La seule chose qui devrait demeurer, une fois de plus, encore qu'il ne faille jurer de rien, c'est la hauteur moyenne, empyréenne, du plaisir qu'on prendra à les voir danser comme cela, devant nous. 

Alors, ne manquez pas ça.
On vous en reparle bientôt.
En attendant, tous les renseignements sur leur site : ici !

Ho ! La marchandise te cause !

 

« C'est seulement un rapport social déterminé des hommes entre eux qui revêt ici pour eux la forme fantastique d'un rapport des choses entre elles. Pour trouver une analogie à ce phénomène, il faut la chercher dans la région nuageuse du monde religieux. Là, les produits du cerveau humain ont l'aspect d'êtres indépendants, doués de corps particuliers, en communication avec les hommes et entre eux. Il en est de même des produits de la main de l'homme dans le monde marchand. C'est ce qu'on peut nommer le fétichisme attaché aux produits du travail, dès qu'ils se présentent comme des marchandises, fétichisme inséparable de ce mode de production.»

(Karl Marx, Le Capital).

La vie privée de la race supérieure

 

Chevaliers  de l'ordre du Sans-Grolles, Montsalvat, 2012.

« Nombreuses sont les raisons d'assister au festival de Bayreuth. La curiosité, par exemple, ou l'amour de la musique, ou le culte de Wagner, ou le wagnérisme à l'usage des initiés - une affaire beaucoup plus compliquée - ou le désir de voir, ou d'être vu dans ce haut lieu de la culture. Mais certains d'entre nous vont à Bayreuth parce que c'est un moyen incomparable de mortifier son prochain. Celui qui y est allé une fois peut écraser tous les admirateurs des Meistersinger de Covent Garden avec des «Ah ! vous devriez les voir à Bayreuth...» ou «Avez-vous entendu Levi le diriger à Bayreuth ?» s'il s'agit du prélude de Parsifal entendu au concert Richter. Et quand la réponse arrive, mélancoliquement négative, le coupable a le sentiment de ne pas savoir ce qu'est Parsifal, alors que le touriste de Bayreuth, lui, le sait.

À quoi ressemble Bayreuth ? Eh bien, c'est une petite ville bourgeoise de Franconie, sise au milieu des collines et des jolies forêts de Bavière, à deux ou trois heures de chemin de fer de Nuremberg, ni assez ancienne pour être vénérable, ni suffisamment récente pour être tout à fait banale ; et les habitants  y vivent de leurs rentes dans des villas, ou alors effectuent des travaux de blanchissage et vendent de la confiserie, des albums et des photographies. Outre les nombreuses fontaines, on remarque aussi un monument absurdement démodé, dédié à un personnage que des visiteurs anglais vulgaires qualifient généralement de  «vieil empoté», une cheminée d'usine, une caserne, un asile de fous, une vieille salle d'opéra du XVIIIème siècle, très pittoresque, le théâtre Wagner à mi-pente de la colline et, tout en haut, au milieu des pins, l'inévitable Sieges Turm, ou tour commémorative de la guerre de 1870-1871. La moitié de la rue principale s'appelle Maximilianstrasse, l'autre moitié RichardWagnerstrasse. La maison du maître est une villa cossue, que rien ne distingue des autres, sauf cette inscription : Hier wo mein Wähnen Frieden fand, Wahnfried sei dieses Haus von mir bennant («Ici où mon imagination a trouvé la paix, je donnerai  à cette maison le nom de paix de l'imagination»), et une composition en sgraffite, tout à fait dans le style et le goût de Mr Edward Armitage, qui représente Wotan le Voyageur. Derrière la maison du maître se trouve la tombe du maître ; car Wagner, comme j'entendis s'exclamer un Anglais indigné, «est enterré dans le jardin du fond, monsieur, comme un Terre-Neuve». Jamais, je ne serai un véritable wagnérien ; car j'éclatai de rire à cette explosion de préjugé bourgeois, alors que n'importe quel disciple un tant soit peu susceptible aurait été glacé d'horreur.

Les choses sérieuses commencent à quatre heures au théâtre Wagner ; mais dès deux heures, le flot de gens qui gravit la colline est pour ainsi dire constant, leur destination première étant le restaurant sur la droite du théâtre, et leur but premier se garnir l'estomac. À quatre heures moins le quart, un groupe de messieurs, qu'un certain air Brixton et Kentish town, ainsi que les trombones et les cornets à pistons qu'ils transportent vous désignent comme des membres de l'orchestre, s'assemblent devant la porte centrale. Les redoutables sonneries d'appel qu'ils lancent successivement à droite et à gauche annoncent que le spectacle est sur le point de commencer. En dépit du bruit affreux qu'ils font, ils ne sont audibles qu'à très petite distance, non seulement parce qu'ils se tiennent sous le portique, mais parce que les cuivres demandent qu'on en joue en soufflant avec douceur et musicalité si l'on veut que le son se propage (sauf dans le cas du clairon qui n'est que violent). Dans dix minutes environ, il sera temps de pénétrer dans le célèbre théâtre. 

Après avoir acheté le programme un penny dans la rue, vous allez devoir chercher vous-même votre place parmi les quinze cents environ qu'en contient l'auditorium. Toutefois, c'est chose facile car votre billet vous conduit, par exemple, à la porte n°2, côté gauche. Celle-ci vous introduit près de la rangée où vous serez assis et, comme le premier siège de ladite rangée porte à la fois son propre numéro et celui du siège situé à l'autre extrémité, il vous suffit d'un effort cérébral intense mais bref pour trouver votre place. Une fois installé, vous jetez un coup d'oeil circulaire sur la salle. Pour commencer, c'est un théâtre républicain ; les quinze cents sièges ne sont séparés par aucune barrière, aucune différence de prix, aucun avantage, excepté celui d'être plus ou moins proche de la scène. Les quelques loges d'apparat, au fond, réservées aux rois et aux millionnaires, sont les plus mauvaises places de la salle. Tout cela est bien réjouissant ; car si vous êtes un aristocrate, vous dites «Bien ! nul homme ne saurait être plus qu'un gentleman» et si vous êtes démocrate, vous lancez simplement un « Aha ! » plein de dédain.

La MJC de Bayreuth-sur-Yvette, flambant neuve.

Vous arrivez préparé à la configuration des lieux par d'innombrables gravures et photographies ; mais la prédominance du brun et du gris, l'absence frappante de coussin, de rideau, de frange, de dorure, ou de toute autre garniture qui égaie généralement un théâtre, ainsi que la pente de la salle (aucune représentation ne vous en donne une impression adéquate) vous portent à penser que le directeur aurait quand même pu embellir un peu l'endroit à votre intention. Mais vous n'avez aucun autre sujet de vous plaindre ; car votre siège articulé, malgré son cannage non rembourré est spacieux et confortable, et la vue que vous avez sur le rideau, excellente. Les dames «hautement estimées» sont priées par des pancartes de bien vouloir enlever leur chapeau et celles qui portent d'innocentes petites capotes qui n'obstrueraient pas la vue d'un enfant ont soin de les retirer. Pourtant les dames qui portent des chapeaux tour Eiffel, et qui les considèrent apparemment comme des objets d'intérêt général ne le cédant en rien aux oeuvres de Wagner, ignorent obstinément la pancarte ; et l'Allemagne, malgré tous ses officiers à cheval, n'ose faire observer la discipline. Vous ouvrez votre livret, votre partition, votre guide des leitmotive ou n'importe quelle autre invention stupide, destinée à distraire votre attention du spectacle ; et, immédiatement, les lumières s'éteignent, vous plongeant dans ce qui semble être une obscurité complète. On entend un fracas de chaises cannées qu'on abaisse ; un grand bruissement, comme celui du vent à travers la forêt, causé par mille trois cents robes et pans d'habits qui entrent en contact avec le cannage, suivi des chuts et des sifflets des wagnériens fanatiques que chaque bruit indispose et qui amplifient le vacarme avec une irritation beaucoup plus éprouvante pour les nerfs que l'inévitable chute occasionnelle d'une canne ou d'une paire de jumelles de théâtre. Puis le prélude commence ; et vous reconnaissez aussitôt que, pour le confort, l'effet produit et la concentration de l'attention, vous êtes dans le théâtre le plus parfait du monde. (...) Quelle admirable trouvaille architecturale que cette série d'ailes latérales, chacune ornée d'une colonne et surmontée de globes lumineux qui donnent à la scène l'air de procéder naturellement de l'auditorium ! (...) Les premiers accents du prélude s'élèvent mystérieusement de l'orchestre invisible. Et ainsi de suite. À la fin du premier acte, il y a une pause pour le thé. À la fin du deuxième acte, il y a une pause semblable pour le dîner. C'est ainsi que ces ascètes se font l'émule de Bouddha (...). Le végétarisme, le bouddhisme supérieur, le christianisme débarrassé de ses pièges allégoriques (je soupçonne  que c'est une variante hétérodoxe), la croyance que la chute de l'homme a été le résultat de quelque cataclysme qui réduisit celui-ci à manger de la chair animale pour ne pas mourir de faim, la négation du vouloir-vivre et la rédemption subséquente à travers la compassion suscitée par la souffrance (cela est l'article de foi wagnéro-schopenhauerien) : ce ne sont là que quelques échantillons de ce que le wagnérisme implique de nos jours. L'enthousiaste moyen adhère à tout, sans hésiter - hormis le végétarisme. Le bouddhisme, il le tolère ; il n'est pas très regardant sur la forme de christianisme qu'il professe ; Schopenhauer est son philosophe favori ; mais assister à Parsifal en entier, sans absorber un bifteck entre le deuxième et le troisième acte, pas question !»

(George Bernard Shaw, extraits des articles suivants : Bassetto à Bayreuth, 1er août 1889, The Star ; Un aller-retour à Bayreuth, 13 août 1889, The Hawk ; et Wagner à Bayreuth (octobre 1889, The English Illustrated Magazine).

G.-B. Shaw, auteur de l'aphorisme suivant, insolemment réformiste quoique non dénué d'une certaine pertinence pratique : Les hommes politiques doivent être régulièrement remplacés. Comme les couches des bébés, et pour les mêmes raisons.