vendredi 28 février 2014

Fuite des cerveaux


« L’homme a donc proclamé un Dieu, créateur de toutes choses, un Dieu imbécile et féroce, un Dieu à son image. C’est-à-dire qu’il s’est fait le créateur de Dieu. Il a pondu l’œuf, il l’a couvé et il s’est mis en adoration devant son poussin – j’allais dire devant son excrément –, car il fallait que l’homme eût de bien violentes coliques de cerveau le jour où il a fait ses nécessités… d’une pareille sottise. »

(Joseph Déjacque, 1855).

jeudi 27 février 2014

Vite fait, sur l'Eekhoud

Le Moine Bleu battant sa coulpe en compagnie de quelques amis (Détail)

 Dans notre recension récente du fort beau recueil de Georges Eekhoud (Une mauvaise rencontre) édité à la fin de l’année dernière par les lilloises Âmes d’Atala, il apparaît que, sur un point extrêmement précis, nous ayons fait preuve de légèreté coupable. Que celle-ci ait été suscitée par la paresse ou un usage ponctuel trop massif de drogues de diverses origines est une question intéressante, qui fera l’objet d’un prochain billet éventuel. Bornons-nous pour l’heure, si vous le voulez bien, à cette précision utile qu’il nous faut ici délivrer.

Évoquant en effet, dans notre recension, l’antisémitisme récurrent du sieur Eekhoud, nous faisions référence, vers la fin de notre étude, à certain appel de Ian Geay, postfacier de l’ouvrage  – « rappelant la surdétermination, par le contexte particulier, finiséculaire, d’un tel antisémitisme » (tels étaient nos mots) – à ne pas « à ce sujet, se méprendre, à ne pas commettre d’anachronisme. » Cette position, écrivions-nous alors, nous paraissait mériter débat, au nom de l’immense proximité que nous reconnaissions (nous la reconnaissons toujours, comme, d’ailleurs, Ian Geay lui-même, ainsi qu’il nous l’indique dans un courrier récent) entre « les » antisémitisme(s) d’hier et d’aujourd’hui. 

Or, après vérification scrupuleuse, il s'avère que la formule de Ian Geay que nous visions à l’origine avait été trop rapidement lue par nos (mauvais) soins. Ses deux phrases, constituant précisément l’ensemble de sa note 22, gisant au bas de  la page 144 de l’ouvrage, disaient exactement ceci : 

« Ce qui nous poserait nettement plus problème que de savoir s’il a été un bon anarchiste ou pas, c’est l’antisémitisme, le patriotisme et l’obsession viriliste d’Eekhoud [souligné par Le Moine Bleu] qui ressurgissent parfois, comme par exemple dans l’article Des hommes, publié dans ce volume. C’est suffisant pour que quelques tendineux du bulbe se réapproprient la figure d’Eekhoud et fassent de l’écrivain un « penseur national révolutionnaire qui appelait à une juste haine contre l’argent et contre ceux qui le servaient et à un amour chaleureux pour les hommes du peuple, sains et généreux. » Un regard lucide porté sur l’époque permet d’éviter ce genre d’amalgame et d’anachronisme. »

La figure littéraire d’Eekhoud s’étant trouvée de longue date convoquée, et en quelque sorte « embrigadée » à fin d’asseoir la propagande forcenée d’une poignée de flamingands nationalistes-révolutionnaires, c’est bien en l’occurrence ladite récupération politique – rigoureusement symétrique aux tentatives infructueuses d’autres militants par trop orthodoxes : anarchistes, par exemple – que fustigeait là Ian Geay. L’antisémitisme d’Eekhoud, quant à lui, à le considérer spécifiquement, était présenté comme absolument indubitable, non-suspect d’interprétations « anachronistes » ou « amalgamantes ».

Observer, donc, que « l’antisémitisme, le patriotisme et l’obsession viriliste » témoignent certes hautement de la confusion et de l’ambiguïté pouvant régner à la fin du dix-neuvième siècle, en Belgique ou en France, dans l’esprit d’un littérateur proche des milieux anarchistes, est une chose. 

Citer incomplètement la phrase d’un livre en est une autre. 

Que cette erreur se trouve ici rectifiée.

Et notre ami Ian, grandement salué.

Zone A Décès

Le Moine Bleu a le regret de signaler ici la disparition du Père Gérard Henri Baudry, endormi dans l’espérance de la Résurrection ce mardi 25 février 2014 à Nantes, métropole qui de son vivant n'aura donc jamais compté qu'un seul aéroport international, au reste fort performant, à en croire certains locaux, et en dépit de sa piste unique. On devait notamment au Père Baudry de nombreux ouvrages sur Teilhard de Chardin, la notion de péché originel, ainsi de manière générale (voire exhaustive) que toutes sortes de questions liées à la culture chrétienne primitive. En sorte qu'on se recueillera avec émotion autour de sa sépulture, ce vendredi 28 février 2014 à 15h00 en l’église de Saint Philbert de Grand Lieu.
 

lundi 24 février 2014

Escape from Manchette

              Et en voiture, Simone...

« Tout le néo-hollywoodisme puise dans le tas de ruines qu’est devenu le cinéma hollywoodien classique. La particularité de Carpenter est d’y puiser seulement une géométrie et un rythme. Ce n’est pas un hasard si cet homme fait ses musiques (d’ailleurs répétitives et mélodiquement indigentes), ni si son montage court supprime le jeu des acteurs, et rend la notion de séquence indépendante de la notion de scène ; pas un hasard non plus s’il traite toujours le même sujet, purement géométrique : A veut pénétrer B. Il serait oiseux de déplorer une perte culturelle dans ce qui est une réduction idéogrammatique, un travail d’abstraction pauvre. On comprend que le gauchisme mou, qui aime la culture, trouve Carpenter imbuvable. Le gauchisme mou fait semblant de reprocher à Carpenter sa pauvreté intellectuelle. Il lui reproche en vérité son abstraction. »

J.-P. Manchette, Polar (1ère série) n°25, octobre 1982.



PRÉCISIONS DU MOINE BLEU

Reconnaissons d’abord que le gauchisme mou - comme période - en son triomphe mitterrandien et jack-languiste, ne réussissait pas mal au camarade Jean-Patrick, dont l’analyse ci-dessus consacrée à l’auteur d’Assaut, The Thing, Escape from New York, etc, nous aura, comme tant d’autres, beaucoup et durablement impressionné en son temps. 
Quelques remarques, cependant.
La circonscription « géométrique et rythmique » supposée ici à l’œuvre de Carpenter nous pose problème. Certes, Carpenter met en jeu des monades, autrement dit des atomes, des unités premières fondamentalement distinctes, séparées les unes des autres par une extériorité, un abîme infranchissable. Telle est à strictement parler sa radicalité et (comme parfaitement vu par Manchette) son « abstraction ». Notons en passant que dès ce stade, cette conception est autant comportementaliste au plan formel que politique. Or, Manchette ne le signale pas. L’aura-t-il seulement relevé ? La détestation du « gauchisme mou » pour Carpenter trouve pourtant là sa source essentielle. Ce que peint Carpenter, soit la désespérance d’un univers où ces monades ne cohabitent pas mais subsistent, se déplacent, migrent aveuglément dans un même espace vide jusqu’à s’y heurter, finalement, et s’y volatiliser en une explosion de violence objective, semble-t-il (pour le « gauchisme mou ») complètement dénuée de sens (de « culture »), est au contraire suprêmement porteur de sens politique et historique. Le Capital est montré en son fonctionnement essentiellement séparateur, d’apartheid sanglant, qu’il s’agisse du monde pragmatiquement carcéralisé d’Escape from New York, ou de l’apparent (et terrifiant) illogisme fanatique des voyous d’Assaut se déplaçant de manière automatique, comme au ralenti, sans une parole, en quelque sorte zombifiés
C’est ce que manifeste, en effet (ainsi qu’aperçu par Manchette) tout ce choix de « jeu » réservé à ses « acteurs » par Carpenter, abolissant la logique classique, vivante et organique de scène. Pour désigner un réel mort, faire physiquement éprouver au spectateur cette prégnance de la décomposition (de l’« abstraction » généralisée), Carpenter choisit d’employer comme acteurs des mort-vivants ou des robots, aux yeux morts desquels - donc - le commun n’existe pas. Ou plutôt pas encore : pas encore de logique dépassant le positif, le simple séparé, l’immédiat de la certitude sensible ou de l’appétit monadique, de la guerre spontanée inter-atomes. L’espace traversé par les monades semble absolument neutre, et ne devoir jamais jouer aucun rôle, se voir réduit pour l’éternité à sa pure dimension élémentaire, simple toile de fond au sens littéral : pictural. De sorte que là aussi, le caractère « idéogrammatique » de l’art carpentérien serait bien incontestable.     
Mais ce que Manchette ne voit pas, ce qu’il n’identifie pas explicitement, c’est le caractère dynamique de cette œuvre. Car les choses changent, chez Carpenter. La division radicale, pour lui, dans le désert du réel, n’est que de première vue. Davantage qu’une liaison contingente entre des monades, une liaison inconsciente qui se dévoilerait peu à peu, c’est l’engendrement de l’une par l’autre qu’il décrit au terme de chacun de ses films : leur affiliation radicale, à l’aune d’une même réalité américaine générale, dont le maintien de sa fiction harmonieuse de cohabitation atomistique – personnelle et « privée » – exige bien entendu toujours l’évacuation de semblable généalogie dialectique et conflictuelle
Carpenter est dialecticien, et subversif, précisément en cela qu’il dénonce, appliquée à l’étude du monde moderne déshumanisé, l’insuffisance de la conception « philosophique » anglo-saxonne traditionnelle, celle du positivisme, de l’empirisme, bref du bon sens – grossier ou raffiné – ne s’en tenant jamais qu’à ce qu’il voit et touche, sans prétendre toucher (justement !) aux phénomènes perçus, ni rechercher en eux quoi que ce soit d’autre, ou plutôt de fécond. Montrant des individus isolés, inquiétants et monstrueux dans cet isolement même, Carpenter nous avertit en même temps du piège et de sa force de persuasion spectaculaire, insécurisante. Le discours d’insécurité, ou plutôt le spectacle dont il procède, est une guerre de propagande, une guerre psychologique permanente livrée à la Raison, et au procès de découverte des causes profondes de l’état des choses. 
De fait, indépendamment de l’idéologie clairement gauchiste qui est, par exemple, celle de Carpenter (haine des riches, glorification des ouvriers « restés moralement purs », assimilation des policiers à des aliens qu’il est dès lors légitime de flinguer, etc) dans le film They live (Invasion Los Angeles, 1987), c’est significativement au moyen d’une paire de lunettes spéciales déformant la certitude sensible que la réalité authentique s’y trouve accessible – une réalité d’oppression extra-terrestre, ou « contre-nature », recouvrant la démocratie formelle américaine, littéralement obsédée par le discours sécuritaire : cette terreur pathologique, selon les mots employés par Manchette, que « A pénètre B » (mon appartement, mon corps, mon intimité, bref l’ensemble de my privacy). 
Or, B et A ne sont pas extérieurs mais engendrés l’un par l’autre. Assaut s’ouvre par un carnage policier, dont la barbarie sans visage (on ne distingue que des fusils fumants) entraînera rythmiquement une réaction de justice légitime de la part des membres du gang originellement victimes, et (exactement comme les protagonistes assiégés dans la suite du film) d’abord trappés comme des rats par les forces de l’Ordre. Un personnage de Prince des ténèbres plonge sa main au travers d’un miroir et fond en larmes, de douleur et de tristesse, en s’apercevant appartenir simultanément à deux mondes, celui du bien et du mal. Dans The Thing, enfin, l’extraordinaire scène où les scientifiques, confrontés à une créature qui les pénètre, et revêt leur apparence, s’accusent tour à tour, l’un l’autre, d’être cette chose dissimulée, au nom de comportements bizarres, anormaux qui leur sont imputés, est tout aussi révélatrice. 
Le fixisme des détermination extériorisantes, la croyance en des réalités humaines essentiellement séparées, présentées fictivement comme pouvant cohabiter dans la société, quoique perpétuellement hostiles ou menacées dans cette richesse de solitude même (pour des raisons insaisissables, qu’on abandonnera à la seule religion et à sa conception du « Mal ») installe dès l’origine la société bourgeoise (protestante) dans la seule forme de communion qu’elle reconnaisse : l’inquiétude personnelle, cristallisant nécessairement en discours philosophique. Ce discours implique, ainsi que l’expose concrètement Carpenter à la suite de bien d’autres, une défaite organisée de la raison dialectique. Le « gauchisme mou », devant la peinture de semblable barbarie, en restera aussi à l’impact sensible, à l’effroi généré en lui par le spectacle de « sauvages » carpentériens incompréhensibles et irrécupérables, dont il se désintéressera au plus vite pour se réfugier dans le monde rassérénant de sa belle « culture » universelle.

Pourtant, Carpenter explique, dès la période (rapidement) étudiée par Manchette, que le triomphe de cette culture bourgeoise rassurante repose sur l’exercice ancien de la pire force brute, du meurtre, du vol, de la spoliation. C’est le cas dans Fog (1979), par exemple, où les fantômes de marins autrefois assassinés (afin d’être dépouillés) par les habitants (plus justement : les notables, y compris un curé qui couvre et sanctifie le crime) d’une petite station balnéaire chic reviennent se venger un siècle plus tard. Manchette n’en dit pas un mot, mais n’a pas pu ne pas voir que le massacre vengeur, alors, parfaitement némésiste, distributiste et talionesque (les fantômes ne tuant que le nombre d’hommes et de femmes correspondant à celui de leurs propres pertes anciennes) intervient en l’occurrence au beau milieu du cadre symbolique de la commémoration de la fondation de la petite ville en question. La société américaine, s’étant bâtie tout entière sur ce genre de massacres inauguraux, a refoulé ces derniers, lesquels se rappellent à elle à l’occasion. Dans Ghosts of Mars (2003), l’allusion aux indiens d’Amérique est encore plus explicite : le secret honteux du massacre, enfoui, refoulé jusque-là, à toute force, dans les entrailles de la terre, se trouve soudain libéré par l’appétit de quelque fouillassier industriel minier, transformant à linstant les hommes qu’il recouvre en mort-vivants assoiffés de sang. Les morts règnent sur les vivants, à l’état de menace bientôt actualisée
Les morts ou la mort elle-même. Comme on l’observe dans Halloween, sans doute pourtant le film le moins ambitieux et complexe de Carpenter (recourant au procédé commode et anhistorique du serial killer) : l’emprise de la Faucheuse y écrase de tristesse, de grisaille et de spleen telle autre petite ville américaine parfaite où la certitude de ne pas mourir de faim s’échange, de longue date, contre le refoulement des pires violences du passé (à savoir, en l’espèce, la psychopathie meurtrière antifamiliale et « sauvage », bref anti-américaine de l’enfant Michael). Le rêve américain est ainsi systématiquement soumis par Carpenter au retour de son négatif, à une cauchemardisation procédant d’un retour romantique de la vie au sein d’un univers mort, automatisé, robotisé, mécanique (voir l’incarnation de la voiture Christine, dans le film du même nom). Le mécanique plaqué sur du vivant ne provoque désormais plus l’humour (comme sous Chaplin) mais la terreur vivante émanée - et échappée - du mécanique. L’humanité, mystérieusement de retour dans ce monde tellement (depuis si longtemps) réifié, est désormais, ironie suprême, portée par des morts ou des monstres (Fog), ou des criminels (Assaut, Ghosts of Mars, Escape from New York…), bref tout le négatif possible et envisageable de la société dominante et chrétienne américaine. Cette société est ainsi présentée, brutalement, à sa double identité. Le héros délinquant d’Assaut porte, en manière de synthèse parfaite, le surnom de « Napoléon » (dont il refuse de dire l’origine)…

Ce que Manchette, au fond, aura ici curieusement délaissé, c’est sa propre intuition quant aux manières stylistiques des romanciers américains hard-boiled qu’il célèbre ordinairement. Ce qu’il met au jour fort pertinemment chez un Hammett, un Chandler ou d’autres comportementalistes de même farine, soit la décision politique de repli tactique sur le réalisme antérieur aux avant-gardes stylistiques du début du vingtième siècle (en gros : le retour au réalisme façon Maupassant, mâtiné dun dépouillement programmatique extrême - qualifié d’« os littéraire » - correspondant au morbide achevé de l’époque), Manchette ne le retrouve pas chez Carpenter, lequel adopte pourtant (étant, comme Hammett et les autres, toutes proportions gardées, un gauchiste idéologique convaincu, ce que Manchette semble d’ailleurs ignorer) la même politique générale. Le lien entre monades ou atomes est bien chez lui un lien génétique, nécessaire. C’est pourquoi son œuvre ne saurait être présentée seulement comme « géométrique » et « rythmique ». Le souvenir, ici, nous prend, de cette brillante présentation par Ernst Bloch des intuitions dialectiques de Leibniz, dans ses Éclaircissements sur Hegel. Chaque monade leibnizienne peut, nous dit Bloch, être présentée comme appétit, ou tendance : « Les unités ultimes sont des points de force, dont l’activité consiste à passer de l’état resserré et passif à l’état actif, des représentations obscures aux représentations plus claires. C’est l’appetitio des monades, ou leur désir, un effort vers le développement, evolutio, déploiement de leur propre contenu. Les monades sont donc une race qui s’efforce de passer de l’obscurité au jour ; Leibniz les a conçues en grande partie dans l’esprit des Lumières, à leur début, en quelque façon comme des citoyens élémentaires de l’ère des Lumières. Mais l’appetitio est en même temps corrélative à la présence d’un empêchement ; la pulsion, la tendance en général est chez Leibniz le mode d’existence d’une activité empêchée. » (Bloch, Sujet-Objet, éclaircissements sur Hegel, Gallimard, p. 123-124).
Au-delà de la « géométrie », ce serait alors à la mécanique traitant, pour ce qui est des gaz ou des solides, de la tendance à l’accroissement par compression, bref à l’explosivité, que l’œuvre carpentérienne eût pu se voir associée. 
Le refoulé, en effet, le tu, l’impensé, plus ils se trouvent tels, plus on accentue sur eux la pression de secret, en acquièrent progressivement une force, une (soi-disant) violence (passant pour) « mystérieuse » provoquant bientôt l’explosion destinée à ruiner telle situation positive : « Si un gaz, à température constante, est comprimé à la moitié, au tiers, au quart, etc, de son volume, sa tendance à l’expansion croît du double, du triple, du quadruple, etc. Ainsi, selon la loi de Mariotte, formulée en 1686 par ce contemporain de Leibniz, la pression d’une masse gazeuse est inversement proportionnelle à son volume. Or Leibniz a universalisé cette loi à la totalité des énergies, il a lié directement la tendance de ses monades à une force d’expansion empêchée, disons plus : il l’a liée à l’avenir » (ibid.).

Carpenter parle d’un présent dont l’apparence absurde et sauvage dissuade le «gauchisme mou» de tenter de le lire, et de le comprendre. Force est de constater que Manchette se sera lui aussi laissé prendre, d’une façon il est vrai infiniment moins niaise, au jeu «réducteur» - «idéogrammatique» - de sa «pauvre abstraction»

samedi 22 février 2014

Souper

« La chambre était si bien chauffée que nous pûmes sans crainte nous déshabiller ; ce que, cette fois, Anna fit aussi. Mais je ne vis pas grand-chose de ses charmes défraîchis, car elle passa sous la table où, dit-elle, elle voulait faire le chien. Elle s’accroupit entre mes jambes qu’elle me fit écarter ; je dus me renverser un peu du buste, et faire reposer mes jambes sur ses épaules ; sa langue alors se mit à jouer tantôt dans ma grotte de volupté, tantôt à cette autre ouverture qui se trouve par-derrière. Ma position était assez incommode parce que je devais me tenir à quelque distance de la table et ne pouvais, de mes mains, atteindre les plats, mais la langue d’Anna, qui léchait l’une et l’autre ouverture, me valait une agréable volupté. Elle y porta aussi les mains, la droite au clitoris, la gauche plus bas, et, après avoir humecté de salive un de ses doigts, le fit pénétrer aussi avant que possible dans l’anus ; il en résulta une si intense excitation que je crus devenir folle et que, bientôt, de ma grotte de volupté, jaillit un flot qui semblait intarissable. Cependant, Nina m’aidait à me nourrir, me portant le verre à la bouche pour que je pusse boire.


Nous mangeâmes et bûmes passablement, si bien que même la froide Nina se sentit bientôt en chaleur. À Anna, je passai, sous la table, quelques bouchées. Elle ne mangeait les biscuits et autres sucreries qu’après avoir trempé les plus durs – et même de petites saucisses – dans ma grotte de volupté ; cela, disait-elle, donnait à tous ces mets un arôme tout particulier.


Après le souper, j’allai chercher mon double-godemichet, pour goûter avec Rosa les délices de l’hermaphrodisme. Elle venait de se mettre au lit et cherchait le pot de chambre : le champagne bu cherchait une issue.
- Ah ! non, ce n’est pas convenu ainsi, m’écriai-je. Vilaine, veux-tu me priver du meilleur ? Je t’avertis : n’en garde pas une goutte pour toi, sinon je me fâche ! Vite, un pied sur la chaise !
Je me mis à genoux, ma bouche à sa conque, attendant le champagne bien «filtré». Il y jaillit bientôt, et je l’absorbai à flots, tout en lui tenant le derrière comprimé entre mes mains. Le champagne n’avait rien perdu de son goût : il s’était plutôt amélioré. Anna s’était allongée sur le tapis, la tête entre mes jambes, la bouche à mon coquillage ; j’avais moi-même beaucoup bu et ne pus me retenir davantage, si bien qu’elle reçut double portion.
Mais ce n’était là que préliminaires agréables et voluptueux déjà, comme serait l’acte principal. Je brûlais de son attente. Tous mes sens se concentraient sur un but précis, je tremblais de désir, au point que je fus incapable de boucler le godemichet. Nina vint à mon aide et Anna introduisit le plus volumineux des deux javelots dans ma conque où il pénétra à demi. Après quoi, je fis asseoir Rosa dans le lit, les cuisses écartées, jouant, pour elle, le rôle du mâle ; je l’enlaçai, l’embrassai, fonçant à l’aveuglette avec mon godemichet, sans réussir à l’enfoncer dans son temple de volupté.
Finalement, Nina s’en saisit et le dirigea de telle façon que je pus, d’un coup vigoureux, faire éclater la membrane virginale et l’enfoncer tout entier chez Rosa. Elle poussa un cri étouffé et Anna, la tête penchée, put lécher tout le sang. Par suite de tous ces heurts, l’autre godemichet avait pénétré plus avant en moi : au même moment, j’entendis quelque chose siffler, et je ressentis, sur les fesses, une douleur aiguë, mais voluptueuse ; c’était la verge qu’Anna maniait. Elle n’eut à donner que trois coups légers, et les sources de la volupté débordèrent en même temps chez Rosa et chez moi, nous plongeant toutes deux dans la plus délicieuse ivresse. »


(Mémoires d'une chanteuse allemande, par Cendrars-Szittya-Apollinaire-Prinz, etc.)

vendredi 21 février 2014

Ce soir

- Alors, ce soir, le D. J. sauve ta life ?
- Faut voir. Disons qu'à brûle-pourpoint, comme ça, dans un monde réellement zombifié, le zombi du zombi ne serait-il pas déjà estimable le dépositaire suprême (authentique) de la vie ? attendu en effet que seule cette vie-là accueillant en elle la mort, faisant de la mort l'expérience la plus complète et profonde, dans une angoisse ébranlant tout son être en ses fondements, se maintiendrait par là-même vis-à-vis de la mort, lui serait pleinement supérieure, au terme d'une odyssée de la conscience qui...
Bref.
Clique donc sur les zombis ci-dessous pour davantage d'explications passionnantes.




jeudi 20 février 2014

Bien plus qu'une banque !


Jacques Rollet


             

[L’une des victimes de Jacques Rollet] « avait les cuisses, la nature, tout le gros du corps, et la moitié de la face mangée, et la chair qui était à l’endroit paraissait évidemment être hachée et découpée avec des dents ou des ongles de bête, et ledit Rollet avait la face et le dedans des mains toutes sanglantes » (Pierre de Lancre, L’incrédulité et mescréance du sortilège, 1622). 
Condamné à mort en Touraine, soupçonné de moult massacres d’adolescents, le vagabond et marginal Rollet – prétendu loup-garou – fut reconnu fou en 1598 par le Parlement de Paris, après qu’il eut précisé, en fait d’aveux circonstanciés, « qu’il avait mangé des charrettes ferrées, des moulins à vent, des avocats, procureurs et sergents, disant que cette dernière viande était tellement dure et assaisonnée qu’il n’avait pu la digérer. » (ibid.

mercredi 19 février 2014

La vie est belle

Réalisé avec Photocheap®  (Made in France)

« O charme d'un néant follement attifé ! »
(Baudelaire, Danse macabre).

« Il ne faut pas croire qu'ils sont des proches ou des amis, ils ne le sont pas : ils ne répondent à aucune émotion ! »
(Zombie, Georges Romero, 1978).

mardi 18 février 2014

Fonctions biologiques

 

« Mais qu'est-ce que c'est que ce bâtiment ?
- On dirait un centre commercial (...)
- Et pourquoi se regroupent-ils tous ici comme ça ?
- Ce sont les dernières images que leur cerveau conserve de leur existence humaine. Ils reviennent ici parce qu'ils ont aimé cet endroit.
»

(Zombie, Georges Romero, 1978).

lundi 17 février 2014

Notes sur Chucho el Roto

La cellule de Chucho el Roto au bagne de San Juan de Ulua, Vera Cruz.
 
Les fragments ici présentés constituent des notes préparatoires à l’Avant-propos de l’ouvrage consacré au célèbre bandit mexicain, et publié en décembre 2012 par les éditions Sao Maï. Ils n’apparaissent évidemment point – sous cette forme en tout cas – dans l’édition définitive.

Barbarie actuelle au Mexique. Ce qui domine, l’opacité. La vérité sera connue plus tard, comme d’habitude. Telle est la logique des grands carnages. En attendant, donc : carnage. Dante. Agrippa d’Aubigné.

Liaisons dialectiques Banditisme-Révolution. Objet d’une importante littérature. Question au fond jamais tranchée. Condamnation à la fois pertinente et insuffisante du Lumpen par Marx, Hobsbawm, Adamic (Dynamite !), etc. Le Crime : « violence obligée des pauvres après la victoire du Capital » (Manchette). Crime : produit de la violence capitaliste et réaction de survie, d’adaptation à ce système, y compris à ses codes, que le Crime ne subvertit pas, mais radicalise, prend en quelque sorte au mot. Assurance de la promotion sociale du criminel que la légalité bourgeoise lui refuse dans les faits. Au mensonge formel capitaliste s’opposent ainsi : dissimulation, clandestinité, secret criminels, lesquels auront tôt fait de tomber sous le coup de la critique cléricale ou moralisante, etc. Fausseté contre fausseté. Statut, cependant, de la fourberie et du mensonge dans la société d’après. Comment revenir sur ces habitudes d’avant ? Est-ce souhaitable ? Ruse recyclable ? Voir là-dessus Chucho. Son intelligence d’adaptation. Question de la possibilité seulement de l’entrée en communisme d’anciens menteurs par nécessité, ayant de fait aimé le mensonge comme leur sécurité. L’ayant aimé au plus intime.

C’est en cela que les habitudes de Chucho sont passionnantes. Chucho se travestit pour commettre ses crimes. Son talent du déguisement : poussé nous dit-on au génie. Pas seulement extérieurement : dans l’emprunt des codes symboliques mêmes de cette bourgeoisie qu’il dépouille, et à laquelle de fait il ressemble furieusement.

Cette bourgeoisie portant le masque de l’humanité légale abstraite se heurte ainsi au bandit dont le propre masque, contrairement à celui de la classe ennemie, dirait plutôt la foncière honnêteté. Le masque du bandit : sa vérité d’homme libre. Sa vérité plastique. Expression spectaculaire de son authentique visage. Cette vérité, parfaitement entendue ailleurs, au plan esthétique, dans d’autres conditions (Goya, Ensor). Elle trouve ici son équivalent politique. Le masqué : à la fois le puissant, l’agent de la justice historique, de la vérité profonde. Opposées au visage dégagé, autrement dissimulateur et fourbe, de la Domination.

Le Masque. Le Mexique s’en est fait une coutume : « lutte libre », etc.
Chucho hier, Marcos aujourd’hui. 
Immortalité du premier.

(Laurent Zaïche, 2011-2012)

Cours du monde

« Chacun veut et croit être meilleur que ce monde qui est le sien. Ce monde sien que le meilleur exprimera seulement mieux que d’autres. »

(Hegel, fragment de la période d’Iéna).

dimanche 16 février 2014

Et maintenant, un peu de philosophie


« Étudiants allemands,
 
La révolution national-socialiste apporte le bouleversement complet de notre existence allemande.
C’est à vous qu’il incombe de rester dans ce processus, ceux qui veulent aller toujours plus avant, ceux qui sont toujours prêts, ceux qui sont coriaces et ceux qui ne cessent de croître.
Votre volonté de savoir cherche l’expérience de l’essentiel, du simple, du grand.
Vous avez hâte d’être exposés à ce qui vous assaille et vous serre au plus près et vous engage au plus loin.
Soyez durs et authentiques dans votre exigence. 
Restez nets et sûrs dans votre refus. Ne détournez pas le savoir conquis en une possession égoïste et arrogante. Conservez-le comme la possession originelle indispensable de l’homme à qui échoit un rôle de chef dans les professions de l’État vouées au peuple. Vous êtes contraints à participer au savoir, à participer à l’action dans la création de l’École supérieure future de l’esprit allemand. Il faut que chacun fasse d’abord la preuve de ses dons et de ses privilèges et les justifie. Cela se fait par le pouvoir de se consacrer de façon combattante à la lutte que le peuple mène en son propre nom.
Que la fidélité dans votre volonté de suivre tous ensemble se renforce de jour en jour, d’heure en heure. Qu’en vous croisse inlassablement le courage du sacrifice pour le salut de l’essence de notre peuple au sein de son État, et pour l’élévation de sa force la plus intime.
Que des principes et des « idées » ne soient pas les règles de votre existence.
Le Führer lui-même, et lui seul, est la réalité allemande d’aujourd’hui et de l’avenir, et sa loi. Apprenez toujours à savoir plus profondément.
À partir de maintenant, chaque chose exige décision et toute action, responsabilité.
 
Heil Hitler ! »

(Martin Heidegger, Appel du Recteur de l’Université de Fribourg, in Freiburger Studenten Zeitung, 3 novembre 1933).

vendredi 14 février 2014

Le Weltgeist normal

« J’ai vu l’Empereur - cette âme du monde - traverser la ville pour aller en reconnaissance. Sensation merveilleuse, il est vrai ! de voir un pareil individu qui, concentré ici sur un point, assis sur un cheval, s’étend sur le monde et le domine... »

(Hegel, lettre à Niethammer du 13 octobre 1806).

samedi 8 février 2014

Week-end à Rome et Saint-Pauli avec Wilhelmine Cendrars-Apollinaire


« Parmi eux se trouvaient des moines de tous ordres, tous entièrement nus, si bien que les capucins ne se distinguaient des jésuites que par leurs barbes.
Il y avait aussi là des femmes, des nonnes et des dames, de diverses classes sociales, mais assez peu nombreuses, soit en moyenne une femme pour trois hommes : il y avait aussi quelques fort jolis garçons, de douze à quinze ans.
Il n’est pas de sorte de luxure qui n’ait été mise ici en pratique. Des hommes avec des femmes, des hommes entre eux, puis aussi des femmes entre elles, des hommes avec des garçons, et quelques-uns avec des animaux, un veau, quelques chiens et chiennes, et puis des singes, des babouins et ouistitis des deux sexes, des chats, enfin, enfoncés, tête première, dans des bottes et, dans cette posture, des personnes « pieuses » abusèrent d’eux. Le miaulement plaintif de ces pauvres bêtes me déchirait le cœur, à tel point que je dus me boucher les oreilles, incapables de continuer à regarder. Les moines, eux, s’en divertissaient beaucoup.
La dernière scène de cette orgie – et la dernière pour moi, car, saisie d’un effroi indicible, je dus prier sir Ethelred de m’emmener – fut une double violation de cadavre. On apporta sur des civières les corps, entièrement nus, des deux brigands étranglés. Le viol de ces corps par les moines fut pour eux un fin régal.
Je restai quinze jours encore à Rome. »

(Mémoires d’une chanteuse allemande)

 

                                    Précision du Moine bleu

Plus personne ne considère aujourd’hui que le passage qui précède – ainsi que l’ensemble du texte dont il est extrait – puisse être sérieusement attribué à la mythique cantatrice Wilhelmine Schröder-Devrient, première interprète de la Vénus de Tannhäuser, ayant donné à elle seule à Wagner (selon les propres termes de ce dernier), par son tempérament charismatique et l’excellence de son organe, l’envie de composer de la musique. Il ne fait guère de doute, certes, que la dame ait été une sacrée chaudasse, comme le sont aujourd’hui encore, à la grande rage des curés de tout poil, les femmes libres, viriles et pures contribuant à rendre habitable ce monde hypocrite et haïssable. Cette Schröder-Devrient à la multitude d’amants avérés (dans chaque port, pour ainsi dire) soutint aussi l’insurrection de Dresde, à laquelle Wagner prit part en 1849. Elle dut, comme lui, fuir la ville en catastrophe quand sa défaite fut avérée.
Mais la Wilhelmine fut cependant, avant tout, une grande amoureuse malheureuse, vedette enfermée dans sa solitude de prestige. Et à étudier de près sa biographie, la pure impossibilité saute aux yeux de lui attribuer quantité de faits et d’attitudes « scrupuleusement relatés » dans ces fameux Mémoires d’une chanteuse allemande, lesquels présentent les jouissances décontractées, curieuses et insatiables d’une gourmande sans doute rien autre qu’imaginaire. Un simple exemple : si Wilhelmine chanta bien, et plus d’une saison, à Paris ou Londres, elle ne fut en revanche jamais engagée à Francfort ni à Budapest, où sont pourtant situés certains des épisodes les plus redoutablement scabreux des Mémoires.
Comment alors établir l’identité de leur auteur véritable ?
C’est tout ce processus de recherche qui se trouve remarquablement expliqué dans les deux postfaces à l’édition 10-18 de 1994 (« Domaine étranger ») des Mémoires.
Pour faire bonne mesure, et contrepoint à ce mystère généralisé, le ou les auteurs desdites postfaces demeurent également anonymes.
On crut à un moment (relate la première postface) pouvoir assurer dans les cercles érotologiques fin-de-siècle germanophones que les Mémoires étaient le fait d’un Viennois, eu égard à de nombreux idiomatismes caractéristiques les imprégnant, ainsi qu’à une connaissance et une maîtrise indubitables, s’offrant là au lecteur, des complexités politiques propres à l’Autriche-Hongrie de ce temps (le subtil problème des « nationalités », entre autres). L’auteur inconnu – homme ou femme – arborait un double profil : « démocrate », comme on disait alors pour désigner la gôche, et libertin. L’ouvrage parut en deux temps (les années 1878 puis 1875) et deux volumes. Derrière la localisation officielle hautement fantaisiste de l’édition originale (« Chez Chesterfield, Boston »), on découvrit bientôt que se planquetouzait un fort actif diffuseur d’écrits licencieux basé à Altona, petite ville en périphérie de Hambourg, soumise jusqu’en 1866 à l’autorité administrative danoise. Cet homme, un certain August Prinz, avait deux marottes : outre des écrits purement érotiques (à la vérité, souvent des paillardises de médiocre qualité), il écoulait aussi nombre de pamphlets, brûlots et libelles subversifs hostiles au gouvernement de Prusse, témoignant assurément chez lui d’un tropisme républicain (« quarante-huitard ») indéfectible. Après l’annexion d’Altona par la Prusse, l’étau policier se resserre soudain autour de Prinz, dont le fonds de commerce est fréquemment saisi et dispersé. Le journal Altonaer Nachrichten, dans son édition du 30 mai 1867, décrit ainsi la confiscation de deux véhicules entiers bourrés de « livres obscènes » dont certains, revenant quelques schillings à fabriquer, se seraient ensuite vendus « jusqu’à six louis d’or ». On menace l’éditeur scandaleux de prison, de peines infamantes et gravissimes. Pourtant, expert à échapper aux poursuites les plus diligentes, celui-ci reste dans la place, et transmet même le flambeau à son fils, bientôt à son tour installé comme libraire prospère à Saint-Pauli (futur quartier affranchi de Hambourg).
Il y a fort à parier que les Mémoires d’une chanteuse allemande furent entièrement rédigés par ce drôle d’August Prinz, libidineux conséquent doublé d’un politique inépuisable. Il est également possible que le gugusse se soit vu assisté dans cette entreprise par deux complices d’importance : sa propre femme, d’abord, soutien fidèle de ses ordinaires activités illicites (et bas-bleu à ses heures), ainsi qu’un collaborateur nommé Karl Helossohn, polygraphe et spécialiste reconnu de Théâtre, pigiste aux revues spécialisées der Buchhandel et Allgemeines Theater-Lexicon, dont plusieurs notices avaient justement précédemment fait référence – documents « sérieux » à l’appui – aux vie et carrière de la Schröder-Devrient. Helossohn aurait donc pu, le moment venu, fournir à Prinz certain détail biographique authentique concernant cette dernière, et venant colorer favorablement tel tissu d’invention, parfois assez piquant, il faut bien le reconnaître. Mais à l’initiative de qui, au juste ?

                                                         Wilhelmine d'interrogations

Car la supercherie rebondit au moment de la traduction en Français de l’ouvrage.
On sait qu’Apollinaire s’en chargea entièrement, du moins selon ses propres dires. Ce qui est incontestable, c’est que le bougre découvrit originellement l’ouvrage par hasard, chez un bouquiniste de Strasbourg qui le lui conseilla en 1904, puis sembla s’en désintéresser complètement jusque vers 1909, lorsque plongé à la fois dans l’étude de l’œuvre du Marquis de Sade et de celle de l’érotologie allemande, Apollinaire en entreprit, donc – selon un  rythme et des modalités restant très mystérieux, comme nous l’allons voir – la « traduction » française. Précisons, pour finir là-dessus, que c’est très probablement chez des interprètes et défenseurs allemands de Sade, qu’Apollinaire, par ailleurs fanatique de théâtre et de musique, découvre l’existence sulfureuse de ces prétendus Mémoires de Wilhelmine Schröder-Devrient. Ces sadiens germains, Apollinaire les étudie pour les besoins de la cause : se renseigner toujours davantage sur le divin Marquis. Il s’amuse aussi beaucoup de livrer au public les bizarreries érotiques les plus piquantes, novatrices et cosmopolites du  moment : spécialement celles émises par l’ennemi boche héréditaire (auquel Apollinaire entretient un rapport ambigu génétique), un ennemi traditionnellement réputé en France désespérément austère mais soudain, donc, percé (par lui) à jour comme suprêmement – et opportunément – pervers (et donc intéressant). Il suffit, là-dessus, que les interprètes allemands en question mentionnent çà et là le caractère fortement sadien de ces Mémoires (Duehren dans son Marquis de Sade, qui date de 1899 et qu’Apollinaire dévore, en traduction, à la Nationale), et valident vaguement leur attribution populaire à la cantatrice (comme Eulenbourg, dans son Sadismus und Masochismus, qu’Apollinaire a sans doute lu vers 1907), pour que ces Mémoires acquis à Strasbourg commencent à le titiller irrépressiblement. 

L’édition officielle de « sa traduction », à laquelle Apollinaire donne toute publicité, intervient en 1913. Il semble cependant, ainsi que le rappelle notamment le spécialiste Helpey (L. Perceau), qu’une, voire deux éditions « pirates », en quelque sorte préparatoires ou « prototypiques », aient circulé sous le manteau sans nom d’auteur dès 1910 et 1911, déjà par les bons soins d’Apollinaire. Nulle trace de la première (quasi-légendaire) édition de 1910. Il existe, en revanche, un exemplaire de l’autre, datée de 1911, le texte prêté à Wilhelmine Schröder-Devrient s’y trouvant, comme dans l’édition officielle de 1913, précédé de trois textes : 1°) un « Avant-propos » (signé « Dr H. E »), 2°) une « Préface de l’Éditeur allemand » et enfin, 3°) une « Préface du Destinataire » (signée, elle, « H. von G., Dr méd. »). Pour Helpey, il ne fait aucun doute que la « Préface de l’éditeur allemand » est une pure invention mystificatrice d’Apollinaire. C’est la thèse qu’il défendra dans sa propre édition des Mémoires, en 1933, au nom du « charabia franco-allemand » caractérisant d’après lui ce texte, effectivement bizarre et suspect à force de lourdeur incontrôlée. Apollinaire, peu habile en allemand, s’y serait trahi à chaque mot, ou presque. Hélas pour lui, Helpey se trompe ici de la plus naïve des façons, puisque cette préface existait dans l’édition allemande d’Altona. L’ « Avant-propos », en revanche, pur chef-d’œuvre de drôlerie machiavélique contestant et assurant tour à tour, histoire de déboussoler le lecteur, l’authenticité absolue – « au vu de documents récents, inédits et incontestables » – des Mémoires de Wilhelmine Schröder-Devrient, peut être sans risque excessif imputé à Apollinaire. Quant à la « Préface du Destinataire », manquante dans l’édition originale allemande, Helpey commence par en relever à juste titre l’étrange et (vis-à-vis de l’ensemble du texte) relativement dissonant couplet « scatologique » terminal. Un « fumet » à vrai dire (c’est le terme employé par notre postfacier de 1994) autant qu’un couplet, à la lecture de ces lignes qui parlent et sentent d’elles-mêmes :

« [Cette chanteuse que vous avez applaudie maintes et maintes fois] me permit l’entière possession de ses charmes et j’eus ainsi le loisir de l’enculer, ce que je fis avec enthousiasme. Son derrière resplendissait bien plus qu’une lune et presque autant que le soleil. Et quand je me retirai des sombres lieux, je vis que l’admirable femme n’était point sans entrailles, car ses matières fécales graissaient mon respectable membre que je ne pus me résoudre à laver de suite. Auparavant, je l’essuyai soigneusement avec un mouchoir, que j’ai toujours conservé depuis. Et si les lecteurs ont remarqué la teinte de la couverture de cet ouvrage, assortie aux taches en question, ils auront admiré comme moi la délicatesse de la teinte rousse que distillait le superbe postérieur que je ne reverrai plus. Les feuilles de l’automne seules présentent un coloris aussi séduisant et aussi mélancolique. »

                                                     Apollinaire inquiet

C’est là que nous devons revenir sur notre « relativement dissonant » d’il y a quelques lignes. La version allemande des Mémoires n’atteint jamais l’inventivité pornographique du texte français, se bornant pour l’essentiel à des considérations et des peintures d’extases plus pâlottes, quoique assurément libidinales. Cet aspect, de manière générale moins immédiatement scandaleux de l’ouvrage allemand en aurait-il, du point de vue de son « traducteur », fortement amoindri l’intérêt ? On connaît justement l’intérêt particulier, érudit, témoigné par Apollinaire à ces extravagances et autres marges de l’art que constituent les pratiques scatologiques, zoophiles, nécrophiles, la coprophagie ou l’ondinisme et tant d’autres lubies aussi apéritives que le Marquis de Sade, son idole absolue, aura, si l’on nous passe l’expression, traitées par le menu. Les grandes différences qu’accuse le texte français final en regard de la version allemande inciteraient ainsi à soupçonner le recours massif par Apollinaire à tous éléments scabreux extérieurs de cette nature, purement inventés et rajoutés en vue de corser un texte autrement jugé par lui trop terne. Mais il y a autre chose dans ce « relativement dissonant ». Comment expliquer l’existence de deux versions antérieures à cette traduction (1910, 1911) ? Pourquoi n’avoir pas modifié d’entrée de jeu, une bonne fois pour toutes, le texte allemand de départ dans un sens plaisant à Apollinaire, au lieu de se charger encore absurdement, pour des broutilles, un emploi du temps littéraire déjà bourré à craquer ? C’est là qu’intervient le troisième larron de notre histoire : un très jeune (la vingtaine) aventurier et voyageur, à tendances (lui aussi) violemment pornographes et littéraires, nommé Blaise Cendrars.


Cendrars, beau dégueulasse

Cendrars apparaît publiquement à l’orée de la décennie 1910 comme le « secrétaire » d’Apollinaire. C’est ainsi que le considère un Salmon, par exemple. Sans qu’on sache précisément quand et comment aura débuté leur féconde « collaboration », on sait que Cendrars a ponctuellement assumé auprès d’Apollinaire – qu’il admirait autant qu’il le jalousait, et lui reprochait d’avoir étouffé sa propre gloire légitime – le rôle de nègre littéraire. Littéralement écrasé de travaux divers à mener à bien (on l’a dit), Apollinaire se cachait au reste fort peu de recourir à ce type d’assistance. Cendrars a lui-même spécifié par la suite le montant des tarifs exigés par lui auprès de son employeur pour prix de ses divers travaux  :  transcription, traduction (de l’allemand, entre autres), copie d’ouvrages précieux et rares dont Apollinaire avait besoin, et dont on retrouve aujourd’hui la trace multiple dans les archives de la Bibliothèque Nationale... 
Comme l’indique l’une des brillantes postfaces de notre édition de 1994 :

« Le rôle de nègre polyglotte de Blaise Cendrars, par amitié pour Apollinaire, son patron d’alors, autant que par nécessité alimentaire, étant dûment confirmé, il faut admettre sans réserve le dernier aspect de cette collaboration : Blaise Cendrars lui-même a fait paraître, en 1956, dans la réédition de Moravagine (Grasset, d’abord paru en 1926), le fragment final : « Pro Domo », dans lequel il insère des notes intitulées : « Comment j’ai écrit Moravagine », datées de Courcelles, 14 août 1917, retrouvées après la Seconde Guerre mondiale, publiées comme texte « inédit ». Il évoque ici « de vagues travaux de librairie », effectués en période de « purée noire », dont la traduction des Mémoires d’une chanteuse. En note, il précise que ces Mémoires furent attribués à « l’immortelle Leonore de Fidelio de Beethoven, une des plus célèbres nymphomanes de l’Europe galante (1804-1860). »

Reste alors à préciser les choses, à commencer par la date possible de la rédaction de ce premier jet de traduction par Cendrars. Présent à Paris en 1908-1909 avant de partir pour Londres, puis la Russie, Cendrars s’y serait attelé lune de ces années-là. Puis, Apollinaire, désireux de faire œuvre littéraire autant que de scandale, aurait vaguement hésité, voire aurait désavoué cette première traduction tordue dans le sens de Cendrars, tout en la laissant paraître une première fois (1910), avant de la (faire ?) remanier encore (1911), puis d’en livrer en fanfare une version définitive jugée satisfaisante (1913) : « on imagine l’embarras amusé d’Apollinaire [qui] s’inquiète de ces libertés prises avec le texte original ; mais il apprécie, lui aussi, ce qu’a de monotone, dans ce texte, la répétition de scènes similaires, d’inutiles développements sur l’emploi du godemichet ou l’inégal risque des éjaculations successives et, pour y remédier, souscrit, à son insu parfois, aux détails plus inédits, à tel épisode plus scabreux encore – à Vienne, par exemple, la vieille tante et son roquet –, puisque aussi bien son Don Juan ou ses Onze mille verges ont accumulé les traits les plus osés (…) Vers 1910, approchant la trentaine, Apollinaire, bientôt candidat au Goncourt, devait avoir cure de la qualité de son texte français, plus que Cendrars, âge d’une vingtaine d’années, encore loin de ses débuts littéraires et, peut-être, moins assuré que son aîné de son maniement de la langue française. C’est toute une étude de leur éducation parallèle, en tant qu’écrivains de langue française, qu’il faudrait tenter, et à quoi servirait parfaitement, si on la découvrait, l’hypothétique édition de 1910. » (Ibid.)

Tout cela n’est donc qu’hypothèse.
Ce qui ne fait aucun doute, c’est la nature composite et même parfois comiquement hétérogène du texte français où les divergences de tournures révèlent la diversité d’obsessions, notamment sexuelles. Cela, quelque part des choses qu’on fasse, et même si « pour qui est familier de l’écriture, souvent subtile, d’Apollinaire et, par contre, du robuste appétit de Cendrars, qu’aucune crudité n’effarouche, la conclusion est tentante : c’est Cendrars, premier traducteur des Memoiren, chargé par son patron d’établir en quelque sorte la maquette d’un texte français, qui, emporté par son tempérament ou quelque désir de supercherie, s’ingénie à pimenter davantage un texte qui, pourtant, au total, n’en avait guère besoin » (Ibid.) 
En vérité, d’ailleurs, et toute tendance onaniste mise à part, il s’agirait en réalité d’un texte à six mains plutôt qu’à quatre (ou deux et demi), si l’on tient compte du témoignage annexe du critique d’art Szittya, alors un proche de Cendrars, vivant avec lui et qui y serait également allé, sur ce coup-là, de sa petite participation.
Autant de raison pour laquelle on ne saurait trop conseiller, en cette affaire d’expertise, les dernières prudence  et humilité. Il serait « souvent malaisé de distinguer, mot pour mot, la part de l’un et de l’autre compère » quand bien même « leur commun effort, parfaitement explicable en fonction de leur œuvre et de leurs tempéraments » (Ibid.) rendrait compte « de l’aspect parfois surprenant, souvent divertissant de leur collaboration. »

Poil au con.  



jeudi 6 février 2014

La question du jour


mercredi 5 février 2014

All Cassolettes Are Bastards

« Moïse dit à Coré (…) : « Prenez chacun votre cassolette ; vous y mettrez de l’encens et chacun de vous présentera devant le SEIGNEUR sa cassolette, en tout 250 cassolettes ; de même Aaron et toi, chacun la sienne (…) Le SEIGNEUR parla à Moïse : « Retirez-vous du milieu de cette communauté, je vais les anéantir en un instant ! ». Ils se jetèrent face contre terre et Moïse dit à Aaron : « Prends ta cassolette, mets-y du feu de l’autel, mets-y de l’encens et va vite vers la communauté ; fais pour elle le rite d’absolution car le SEIGNEUR a déchaîné sa colère. » Aaron prit la cassolette comme Moïse l’avait dit, il courut au milieu de l’assemblée et, en effet, le fléau avait déjà commencé au sein du peuple. »

(Nombres, 16-7 et 17-9).

lundi 3 février 2014

Croissez et multipliez

« Dieu dit : que la terre produise des êtres vivants selon leur espèce : bestiaux, petites bêtes et bêtes sauvages selon leur espèce !  
Et il en fut ainsi. »
(Genèse, I, 24)

dimanche 2 février 2014

De l'inachevé

                                                     Velléda dans la tempête, vers 1830-35.

Amis artistes : poètes, peintres, littérateurs, musiciens… comment composez-vous ? Un sujet s’impose-t-il à vous, immédiatement prêt, intégralement déterminé sitôt apparu à votre âme ? Un son, un thème mélodique s’enracine-t-il en vous, que vous n’aurez qu’à dérouler, peu à peu, faisant jaillir bientôt, de lui, de nuances en déplacements insensibles au grossier, une économie générale : l’œuvre suffisant et ample ? Au fait, composez-vous ? Ou plutôt décomposez-vous ? En agrégeant des motifs déjà pensés, travaillés, étudiés isolés, pour eux-mêmes, dans l’attente de quelque placement futur, opportun à servir un ensemble simplement pour l’heure esquissé ?
C’est précisément à ce type de réflexion sur l’esquisse que vous convie, pour quelques heures encore (cela finit aujourd’hui, 2 février 2014) le Musée de la vie romantique, à Paris. On échouerait toujours, aujourd’hui, à distinguer apodictiquement ce qui sépare l’esquisse du tableau « fini ». C’est que l’esquisse, comme ses innombrables avatars dans l’histoire de la peinture (étude, bozzetto, modello, schizzo, ricordo…) accuse en France, sous la Restauration puis la Monarchie de Juillet, un double statut : artistiquement, elle figure à merveille la liberté d’exécution, la spontanéité sauvage de création caractérisant le romantisme, cependant qu’économiquement, en retour, pourrait-on dire, de ce premier aspect artistique, le goût de l’esquisse suscite carrément, à cette époque, un nouveau marché esthétique, extrêmement dynamique. Corollairement, l’esquisse constitue, à l’école des beaux-arts, l’exercice maître depuis 1816 (date de l’installation de l’école sur le site des Petits-Augustins, où elle se trouve toujours) : au concours bi-annuel d’esquisses en Composition historique (1816) vient s’ajouter, en 1822, celui d’esquisses en Paysage historique. Tous deux sont préparatoires au prix de Rome. Le dessin est primordial, pour ne pas dire écrasant. L’on ne soucie que bien après du passage à la peinture, et même alors, celui-ci s’opère essentiellement suivant la copies d’illustres modèles (Raphaël, par exemple, chez les élèves d’Ingres) dont les esquisses – autant que les tableaux «achevés»
font autorité. Il s’agit, en quelque sorte, pédagogiquement, de se mettre dans la peau et la tête du Maître au travail, en train de composer, et dont la vision générale est privilégiée, au détriment du souci de détail. Au point que certains esprits bougons s’alarment de la baisse qualitative que cette obsession de l’esquisse dans l’enseignement artistique serait susceptible d’entraîner chez la jeune génération : « Si vous étiez ici, écrit Girodet à François-Xavier Fabre (alors en Italie), vous trouveriez, ce me semble, que l’École ne marche pas beaucoup dans la route d’études sévères que nous avons suivie. Vous pouvez même en juger, si vous voyez à Rome les expositions de MM. Les Pensionnaires ; aussi, aucun de nos élèves n’a encore pu remporter le prix à l’Académie ; nos confrères trouvent qu’ils finissent trop. On ne veut plus que des esquisses ; passe encore si elles étaient belles, mais il s’en faut souvent de beaucoup » (20 juin 1819). Cet intérêt pour le « faire vite », le premier jet dans sa vérité, l’inachèvement dont cette vérité procède suffira a posteriori à définir le romantisme pictural, une fois passé son triomphe absolu, quand, au début des années 1850, un collectionneur tel qu’Alfred Bruyas entreprend son travail mémorialiste : « Guidé par le désir de rassembler une galerie idéale où chaque artiste ayant joué un rôle dans l’histoire de la modernité au XIXème siècle serait représenté par une œuvre caractéristique, Bruyas et son acheteur, le critique Théophile Silvestre, délaissèrent les dispersions des grandes collections telle celle du comte Demidoff pour jeter leur dévolu, comme le marquis d’Hertford et le reste des amateurs, sur les fonds oubliés que les ventes des ateliers romantiques firent surgir à partir de la fin des années 1850, livrant au feu des enchères des esquisses comme le marché n’en avait quasiment pas connu, non pas des figures d’expression ou des tableaux au faire inachevé, mais de véritables études restées avec d’autres dans les fonds oubliés de 1830 » (Olivia Voisin, Esquisses peintes de l’époque romantique). Cette séduction exercée par l’esquisse, comme quintessence ressouvenue de l’idéal romantique, est encore, entre autres exemples, attestée en 1897 par le legs de la célèbre collection du marquis d’Hertford et de son fils sir Wallace. Ainsi que l’écrivait Diderot, annonçant ce succès et l’analysant déjà dans son Salon de 1767, « pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau ? (…) l’esquisse ne nous attache peut-être si fort que parce qu’étant indéterminée, elle laisse plus de liberté à notre imagination qui voit tout ce qui lui plaît. C’est l’histoire de l’enfant qui regarde les nuées, et nous sommes plus ou moins enfants. »
Au Musée de la vie romantique, vous ne trouverez donc pas trace d’Ingres, dont les conceptions en la matière semblent là diverger radicalement d’avec celles de Delacroix, par exemple (lui très représenté). Il est classique d’opposer les deux artistes suivant les modalités suivantes, d’ailleurs pertinentes : « Il est des hommes de génie, au sens romantique du mot – et Delacroix est de ceux-là –, pour qui concevoir et donner forme à la pensée sont deux opérations pour ainsi dire simultanées (…), et pour qui l’esquisse jetée en quelques instants sur la toile contient déjà tout, ou presque tout. Il est d’autres hommes pour qui le génie – mais le langage commun hésite alors à employer ce mot – est une longue patience. L’idée se présente à eux avec force, elle s’impose pour longtemps, mais de façon d’abord imprécise ou banale. Elle ne prend forme que peu à peu, à force de volonté, au prix d’un travail acharné. Et l’artiste n’aura de repos que quand il pensera avoir atteint cette perfection formelle poursuivie avec tant d’exigence. Ingres est de ceux-là. » (Daniel Ternois, Ingres et sa méthode, 1967)
Cette présentation, pourtant, d’un Delacroix purement et «génialement» spontanéiste devrait se voir relativisée. C
est en cela que l’exposition dont nous parlons se révèle utile. Elle montre en effet l’importance accordée par Delacroix au motif périphérique pour lui-même, motif dont l’artiste se constituait, en permanence, sur toute sorte de supports, une espèce de catalogue dans lequel il venait puiser afin d’en truffer tel dessein (dessin) général, suivant les occasions de lumière et, à dire vrai, plus profondément : les occasions poétiques offertes par les motifs en question (souvent de simples objets ou ornements usuels). En sorte qu’on se retrouve là devant une batterie préparée de correspondances précisant un sujet rien moins que déjà prêt, et fixé une fois pour toutes dans l’âme de Delacroix, ce qu’une trop rigide opposition à Ingres laisserait à tort supposer. Ingres lui-même, s’il tâtonnait et, dans sa progression, soignait le dessin même du détail, ne procédait de ce point de vue pas différemment, dans l’affinement spirituel de son projet initial. C’est ce processus, complexe et douloureux, que dévoilent les esquisses montrées au Musée de la vie romantique, en lien avec le tableau finalement exécuté lequel, souvent, leur correspond mais pas systématiquement : ce tableau final n’existe pas – ou plus – forcément toujours (témoins la belle Velléda dans la tempête, de Léon Cogniet ou Bacchantes et satyres, de Chassériau). Pour les autres, on mesure avec étonnement, parfois saisissement, le chemin parcouru de l’esquisse à l’œuvre « finale » : des motifs disparaissent, des mains étreignent originellement tel personnage, des poses se désalanguissent progressivement, des manières s’obscurcissent, etc. À ne prendre que le cas du  magnifique Médée furieuse (Delacroix, 1838), dans l’esquisse, « la silhouette de Médée nimbée d’une cape bleue se détache sur un décor de bord de mer très lisible. Delacroix donna beaucoup de dynamisme au mouvement de la princesse orientale arrêtée en pleine course. Le buste de Médée n’est pas circonscrit de chaque côté par ses bras, comme dans le tableau final et la jambe avancée est moins allongée. Par rapport à l’esquisse peinte, le tableau de Lille [au palais des Beaux-Arts] équilibre plus subtilement la pyramide sculpturale formée par le groupe, la lumière se concentre sur la blancheur du buste de la magicienne et de ses enfants. » (Catalogue de l’exposition). 

                             Ci-dessous, l'esquisse de Médée furieuse, puis la version définitive. 




 
Une autre esquisse nous ayant fort charmés : Des religieux du Saint-Gothard portent secours à une famille (tableau édifiant s’il en est, commandé à l’artiste Louis Hersent par le très-chrétien Comte d’Artois, futur Charles X) laisse apparaître vis-à-vis de sa version finale quelques différences sensibles : « Le tableau achevé présente plusieurs variantes, ainsi des rochers entraînés par l’avalanche et, plus saisissant encore, le moine tenant fermement la main du père de famille, rendant plus vraisemblable l’issue heureuse du sauvetage. » (Ibid.)
                                 

Cette commande du Comte d’Artois nous amène d’ailleurs à une autre réalité ayant conduit, avec les traditions d’enseignement artistique déjà évoquées, au succès de l’esquisse : nous voulons parler ici de ce que l’exposition nomme la « validation par l’esquisse », le fait qu’à chaque commande passée à un artiste pour une oeuvre, celui-ci devait s’acquitter rapidement d’une esquisse (un projet devant d’abord être approuvé par le commanditaire) appelée, après exécution, à dormir ensuite dans les coffres de quelque administration (souvent). La prise en charge étatique, en effet, systématique, sous la Restauration, des décorations d’édifices religieux jusque-là maintenus désaffectés quand ils n’avaient pas été sérieusement vandalisés ou carrément détruits au cours de la période révolutionnaire, entraîna ainsi ce « réflexe » professionnel adéquat de recours à l’esquisse. D’autant que l’esquisse, comme emblème de la bohème artistique romantique, conquiert rapidement le goût bourgeois à partir du moment où celui-ci se voit consciencieusement travaillé par des entrepreneurs aussi opportunistes qu’Achille Ricourt, par exemple, fondateur du journal l’Artiste, qui au début des années 1830 offre systématiquement une lithographie aux souscripteurs réguliers. Or, en 1832, le modèle d
une de ces lithographies n’est autre qu’une esquisse, dont on apprend que le Roi lui-même a fait l’acquisition : Laure et Pétrarque, de Jean Gigoux. Dès lors, la mode est lancée. Séduisant la noblesse, l’inachevé doit intéresser les riches. Le succès de l’esquisse sera durable, notamment pour ces raisons éminemment pratiques dont la délicieuse classe marchande conserve toujours le monopole imparable. Et quand autrefois, par simple intérêt esthétique, les maîtres hantaient les ateliers des confrères, s’offrant réciproquement, comme cadeaux somptueux et gages d’amitié, ces esquisses dont l’urgence d’exécution même les questionnait (et avec elle les différences que ces oeuvres accusaient avec d’autres esquisses, « préparatoires » à la même œuvre hypothétique, mais prises à un stade ultérieur de réalisation, etc), MM. Prudhomme et Homais se ruent désormais sur ce type de production du fait que « par leur format, les esquisses constituent des œuvres facilement reproductibles dans le médium lithographique, qui retranscrit parfaitement la sensation de faire facile qui les caractérise. (…) En l’espace de dix ans, jusqu’à la fin des années 1830, l’esquisse sert tellement de matrice aux lithographies qui inondent le marché que l’Artiste, en 1837, regrette l’utilisation qui a été faite de cette technique pleine de promesses qui s’est vue livrée à la reproduction « d’ouvrages pour la plupart sans valeur, quelquefois de simples esquisses. » La destination populaire des estampes, en particulier des lithographies, a néanmoins assuré une reconnaissance indirecte aux esquisses qui ont imprégné le champ visuel de la décennie. Si l’esquisse fait ici l’objet d’un jugement dépréciatif par rapport aux peintures d’histoire, son ancrage dans la culture de la monarchie de Juillet a forgé un goût pour ce qui devient presque un genre autonome au sein de la hiérarchie. » (Ibid.) 
On notera, pour finir sur l’émergence du « genre » nouveau que celle-ci est aussi due à des petits riens qu’on n’eût imaginés : le fait, par exemple, qu’autour des années 1830, tout bourgeois désireux de décorer son intérieur au goût branché du jour, ne serait-ce que le temps d’une soirée où l’on reçoit à domicile – histoire de marier sa fille ou de conclure toute autre affaire commerciale stratégique – pouvait recourir, afin de ne pas se ruiner, à la location d’esquisses, dont moult marchands d’art de la place de Paris s’étaient fait une spécialité (leur stock étant largement constitué d’œuvres laissées en gage par les artistes impécunieux) : « Ces esquisses peuvent se révéler plus lucratives à la location qu’à la vente, selon un système appelé à durer puisque, vers 1860, le marchand Grobon continue de louer des esquisses, à un tarif qui varie entre 12 et 24 francs par mois pour une esquisse de Corot. Les publicités publiées dans la presse pour annoncer les œuvres proposées par chaque marchand témoignent de la place qu’occupe l’esquisse dans ce marché méconnu de la monarchie de Juillet, où les aquarelles côtoient des esquisses ouvertement présentées comme telles (…). Les esquisses introduites par les artistes dans ce nouveau marché se trouvent ainsi livrées à la connaissance d’un public qui, de l’estampe aux expositions jusqu’aux vitrines des magasins de peinture, forge sa perception de l’esthétique romantique en accumulant ces images comme étant le ferment du style d’une époque. » (Ibid)
Et voilà comment on écrit l’histoire.
Mais, nous demanderez-vous alors : en dernière analyse, comment interpréter, au-delà des déterminations économiques, le succès civil de l’esquisse ? Comment le rattacher à une Weltanschauung romantique a priori incompatible avec le productivisme bourgeois ne tolérant rien moins que le sentiment d’inachevé, ce trou fatal dans les comptes de l’âme ayant tôt fait de vous ôter l’appétit et le sommeil ? Comment l’esquisse et son infini seraient-ils, en somme, passés si brusquement sous pavillon ennemi ?
Nous serons brefs.
Disons que