lundi 24 février 2014

Escape from Manchette

              Et en voiture, Simone...

« Tout le néo-hollywoodisme puise dans le tas de ruines qu’est devenu le cinéma hollywoodien classique. La particularité de Carpenter est d’y puiser seulement une géométrie et un rythme. Ce n’est pas un hasard si cet homme fait ses musiques (d’ailleurs répétitives et mélodiquement indigentes), ni si son montage court supprime le jeu des acteurs, et rend la notion de séquence indépendante de la notion de scène ; pas un hasard non plus s’il traite toujours le même sujet, purement géométrique : A veut pénétrer B. Il serait oiseux de déplorer une perte culturelle dans ce qui est une réduction idéogrammatique, un travail d’abstraction pauvre. On comprend que le gauchisme mou, qui aime la culture, trouve Carpenter imbuvable. Le gauchisme mou fait semblant de reprocher à Carpenter sa pauvreté intellectuelle. Il lui reproche en vérité son abstraction. »

J.-P. Manchette, Polar (1ère série) n°25, octobre 1982.



PRÉCISIONS DU MOINE BLEU

Reconnaissons d’abord que le gauchisme mou - comme période - en son triomphe mitterrandien et jack-languiste, ne réussissait pas mal au camarade Jean-Patrick, dont l’analyse ci-dessus consacrée à l’auteur d’Assaut, The Thing, Escape from New York, etc, nous aura, comme tant d’autres, beaucoup et durablement impressionné en son temps. 
Quelques remarques, cependant.
La circonscription « géométrique et rythmique » supposée ici à l’œuvre de Carpenter nous pose problème. Certes, Carpenter met en jeu des monades, autrement dit des atomes, des unités premières fondamentalement distinctes, séparées les unes des autres par une extériorité, un abîme infranchissable. Telle est à strictement parler sa radicalité et (comme parfaitement vu par Manchette) son « abstraction ». Notons en passant que dès ce stade, cette conception est autant comportementaliste au plan formel que politique. Or, Manchette ne le signale pas. L’aura-t-il seulement relevé ? La détestation du « gauchisme mou » pour Carpenter trouve pourtant là sa source essentielle. Ce que peint Carpenter, soit la désespérance d’un univers où ces monades ne cohabitent pas mais subsistent, se déplacent, migrent aveuglément dans un même espace vide jusqu’à s’y heurter, finalement, et s’y volatiliser en une explosion de violence objective, semble-t-il (pour le « gauchisme mou ») complètement dénuée de sens (de « culture »), est au contraire suprêmement porteur de sens politique et historique. Le Capital est montré en son fonctionnement essentiellement séparateur, d’apartheid sanglant, qu’il s’agisse du monde pragmatiquement carcéralisé d’Escape from New York, ou de l’apparent (et terrifiant) illogisme fanatique des voyous d’Assaut se déplaçant de manière automatique, comme au ralenti, sans une parole, en quelque sorte zombifiés
C’est ce que manifeste, en effet (ainsi qu’aperçu par Manchette) tout ce choix de « jeu » réservé à ses « acteurs » par Carpenter, abolissant la logique classique, vivante et organique de scène. Pour désigner un réel mort, faire physiquement éprouver au spectateur cette prégnance de la décomposition (de l’« abstraction » généralisée), Carpenter choisit d’employer comme acteurs des mort-vivants ou des robots, aux yeux morts desquels - donc - le commun n’existe pas. Ou plutôt pas encore : pas encore de logique dépassant le positif, le simple séparé, l’immédiat de la certitude sensible ou de l’appétit monadique, de la guerre spontanée inter-atomes. L’espace traversé par les monades semble absolument neutre, et ne devoir jamais jouer aucun rôle, se voir réduit pour l’éternité à sa pure dimension élémentaire, simple toile de fond au sens littéral : pictural. De sorte que là aussi, le caractère « idéogrammatique » de l’art carpentérien serait bien incontestable.     
Mais ce que Manchette ne voit pas, ce qu’il n’identifie pas explicitement, c’est le caractère dynamique de cette œuvre. Car les choses changent, chez Carpenter. La division radicale, pour lui, dans le désert du réel, n’est que de première vue. Davantage qu’une liaison contingente entre des monades, une liaison inconsciente qui se dévoilerait peu à peu, c’est l’engendrement de l’une par l’autre qu’il décrit au terme de chacun de ses films : leur affiliation radicale, à l’aune d’une même réalité américaine générale, dont le maintien de sa fiction harmonieuse de cohabitation atomistique – personnelle et « privée » – exige bien entendu toujours l’évacuation de semblable généalogie dialectique et conflictuelle
Carpenter est dialecticien, et subversif, précisément en cela qu’il dénonce, appliquée à l’étude du monde moderne déshumanisé, l’insuffisance de la conception « philosophique » anglo-saxonne traditionnelle, celle du positivisme, de l’empirisme, bref du bon sens – grossier ou raffiné – ne s’en tenant jamais qu’à ce qu’il voit et touche, sans prétendre toucher (justement !) aux phénomènes perçus, ni rechercher en eux quoi que ce soit d’autre, ou plutôt de fécond. Montrant des individus isolés, inquiétants et monstrueux dans cet isolement même, Carpenter nous avertit en même temps du piège et de sa force de persuasion spectaculaire, insécurisante. Le discours d’insécurité, ou plutôt le spectacle dont il procède, est une guerre de propagande, une guerre psychologique permanente livrée à la Raison, et au procès de découverte des causes profondes de l’état des choses. 
De fait, indépendamment de l’idéologie clairement gauchiste qui est, par exemple, celle de Carpenter (haine des riches, glorification des ouvriers « restés moralement purs », assimilation des policiers à des aliens qu’il est dès lors légitime de flinguer, etc) dans le film They live (Invasion Los Angeles, 1987), c’est significativement au moyen d’une paire de lunettes spéciales déformant la certitude sensible que la réalité authentique s’y trouve accessible – une réalité d’oppression extra-terrestre, ou « contre-nature », recouvrant la démocratie formelle américaine, littéralement obsédée par le discours sécuritaire : cette terreur pathologique, selon les mots employés par Manchette, que « A pénètre B » (mon appartement, mon corps, mon intimité, bref l’ensemble de my privacy). 
Or, B et A ne sont pas extérieurs mais engendrés l’un par l’autre. Assaut s’ouvre par un carnage policier, dont la barbarie sans visage (on ne distingue que des fusils fumants) entraînera rythmiquement une réaction de justice légitime de la part des membres du gang originellement victimes, et (exactement comme les protagonistes assiégés dans la suite du film) d’abord trappés comme des rats par les forces de l’Ordre. Un personnage de Prince des ténèbres plonge sa main au travers d’un miroir et fond en larmes, de douleur et de tristesse, en s’apercevant appartenir simultanément à deux mondes, celui du bien et du mal. Dans The Thing, enfin, l’extraordinaire scène où les scientifiques, confrontés à une créature qui les pénètre, et revêt leur apparence, s’accusent tour à tour, l’un l’autre, d’être cette chose dissimulée, au nom de comportements bizarres, anormaux qui leur sont imputés, est tout aussi révélatrice. 
Le fixisme des détermination extériorisantes, la croyance en des réalités humaines essentiellement séparées, présentées fictivement comme pouvant cohabiter dans la société, quoique perpétuellement hostiles ou menacées dans cette richesse de solitude même (pour des raisons insaisissables, qu’on abandonnera à la seule religion et à sa conception du « Mal ») installe dès l’origine la société bourgeoise (protestante) dans la seule forme de communion qu’elle reconnaisse : l’inquiétude personnelle, cristallisant nécessairement en discours philosophique. Ce discours implique, ainsi que l’expose concrètement Carpenter à la suite de bien d’autres, une défaite organisée de la raison dialectique. Le « gauchisme mou », devant la peinture de semblable barbarie, en restera aussi à l’impact sensible, à l’effroi généré en lui par le spectacle de « sauvages » carpentériens incompréhensibles et irrécupérables, dont il se désintéressera au plus vite pour se réfugier dans le monde rassérénant de sa belle « culture » universelle.

Pourtant, Carpenter explique, dès la période (rapidement) étudiée par Manchette, que le triomphe de cette culture bourgeoise rassurante repose sur l’exercice ancien de la pire force brute, du meurtre, du vol, de la spoliation. C’est le cas dans Fog (1979), par exemple, où les fantômes de marins autrefois assassinés (afin d’être dépouillés) par les habitants (plus justement : les notables, y compris un curé qui couvre et sanctifie le crime) d’une petite station balnéaire chic reviennent se venger un siècle plus tard. Manchette n’en dit pas un mot, mais n’a pas pu ne pas voir que le massacre vengeur, alors, parfaitement némésiste, distributiste et talionesque (les fantômes ne tuant que le nombre d’hommes et de femmes correspondant à celui de leurs propres pertes anciennes) intervient en l’occurrence au beau milieu du cadre symbolique de la commémoration de la fondation de la petite ville en question. La société américaine, s’étant bâtie tout entière sur ce genre de massacres inauguraux, a refoulé ces derniers, lesquels se rappellent à elle à l’occasion. Dans Ghosts of Mars (2003), l’allusion aux indiens d’Amérique est encore plus explicite : le secret honteux du massacre, enfoui, refoulé jusque-là, à toute force, dans les entrailles de la terre, se trouve soudain libéré par l’appétit de quelque fouillassier industriel minier, transformant à linstant les hommes qu’il recouvre en mort-vivants assoiffés de sang. Les morts règnent sur les vivants, à l’état de menace bientôt actualisée
Les morts ou la mort elle-même. Comme on l’observe dans Halloween, sans doute pourtant le film le moins ambitieux et complexe de Carpenter (recourant au procédé commode et anhistorique du serial killer) : l’emprise de la Faucheuse y écrase de tristesse, de grisaille et de spleen telle autre petite ville américaine parfaite où la certitude de ne pas mourir de faim s’échange, de longue date, contre le refoulement des pires violences du passé (à savoir, en l’espèce, la psychopathie meurtrière antifamiliale et « sauvage », bref anti-américaine de l’enfant Michael). Le rêve américain est ainsi systématiquement soumis par Carpenter au retour de son négatif, à une cauchemardisation procédant d’un retour romantique de la vie au sein d’un univers mort, automatisé, robotisé, mécanique (voir l’incarnation de la voiture Christine, dans le film du même nom). Le mécanique plaqué sur du vivant ne provoque désormais plus l’humour (comme sous Chaplin) mais la terreur vivante émanée - et échappée - du mécanique. L’humanité, mystérieusement de retour dans ce monde tellement (depuis si longtemps) réifié, est désormais, ironie suprême, portée par des morts ou des monstres (Fog), ou des criminels (Assaut, Ghosts of Mars, Escape from New York…), bref tout le négatif possible et envisageable de la société dominante et chrétienne américaine. Cette société est ainsi présentée, brutalement, à sa double identité. Le héros délinquant d’Assaut porte, en manière de synthèse parfaite, le surnom de « Napoléon » (dont il refuse de dire l’origine)…

Ce que Manchette, au fond, aura ici curieusement délaissé, c’est sa propre intuition quant aux manières stylistiques des romanciers américains hard-boiled qu’il célèbre ordinairement. Ce qu’il met au jour fort pertinemment chez un Hammett, un Chandler ou d’autres comportementalistes de même farine, soit la décision politique de repli tactique sur le réalisme antérieur aux avant-gardes stylistiques du début du vingtième siècle (en gros : le retour au réalisme façon Maupassant, mâtiné dun dépouillement programmatique extrême - qualifié d’« os littéraire » - correspondant au morbide achevé de l’époque), Manchette ne le retrouve pas chez Carpenter, lequel adopte pourtant (étant, comme Hammett et les autres, toutes proportions gardées, un gauchiste idéologique convaincu, ce que Manchette semble d’ailleurs ignorer) la même politique générale. Le lien entre monades ou atomes est bien chez lui un lien génétique, nécessaire. C’est pourquoi son œuvre ne saurait être présentée seulement comme « géométrique » et « rythmique ». Le souvenir, ici, nous prend, de cette brillante présentation par Ernst Bloch des intuitions dialectiques de Leibniz, dans ses Éclaircissements sur Hegel. Chaque monade leibnizienne peut, nous dit Bloch, être présentée comme appétit, ou tendance : « Les unités ultimes sont des points de force, dont l’activité consiste à passer de l’état resserré et passif à l’état actif, des représentations obscures aux représentations plus claires. C’est l’appetitio des monades, ou leur désir, un effort vers le développement, evolutio, déploiement de leur propre contenu. Les monades sont donc une race qui s’efforce de passer de l’obscurité au jour ; Leibniz les a conçues en grande partie dans l’esprit des Lumières, à leur début, en quelque façon comme des citoyens élémentaires de l’ère des Lumières. Mais l’appetitio est en même temps corrélative à la présence d’un empêchement ; la pulsion, la tendance en général est chez Leibniz le mode d’existence d’une activité empêchée. » (Bloch, Sujet-Objet, éclaircissements sur Hegel, Gallimard, p. 123-124).
Au-delà de la « géométrie », ce serait alors à la mécanique traitant, pour ce qui est des gaz ou des solides, de la tendance à l’accroissement par compression, bref à l’explosivité, que l’œuvre carpentérienne eût pu se voir associée. 
Le refoulé, en effet, le tu, l’impensé, plus ils se trouvent tels, plus on accentue sur eux la pression de secret, en acquièrent progressivement une force, une (soi-disant) violence (passant pour) « mystérieuse » provoquant bientôt l’explosion destinée à ruiner telle situation positive : « Si un gaz, à température constante, est comprimé à la moitié, au tiers, au quart, etc, de son volume, sa tendance à l’expansion croît du double, du triple, du quadruple, etc. Ainsi, selon la loi de Mariotte, formulée en 1686 par ce contemporain de Leibniz, la pression d’une masse gazeuse est inversement proportionnelle à son volume. Or Leibniz a universalisé cette loi à la totalité des énergies, il a lié directement la tendance de ses monades à une force d’expansion empêchée, disons plus : il l’a liée à l’avenir » (ibid.).

Carpenter parle d’un présent dont l’apparence absurde et sauvage dissuade le «gauchisme mou» de tenter de le lire, et de le comprendre. Force est de constater que Manchette se sera lui aussi laissé prendre, d’une façon il est vrai infiniment moins niaise, au jeu «réducteur» - «idéogrammatique» - de sa «pauvre abstraction»

2 commentaires:

  1. Pour aller dans votre sens

    "Ce que peint Carpenter, soit la désespérance d’un univers où ces monades ne cohabitent pas mais subsistent, se déplacent, migrent aveuglément dans un même espace vide jusqu’à s’y heurter, finalement, et s’y volatiliser en une explosion de violence objective "
    et ce, dès son 1er film, "Dark Star", où les astronautes crèvent d'ennui dans leur vaisseau spatial au milieu des boîtes de pizza, des comics comme n'importe quels jerks dans leur pavillon de banlieue...
    ...La bombe du vaisseau s'emballera comme " Christine ", malgré une intéressante conversation philosophique sur les preuves -ou non- de son existence : elle ne reconnaîtra finalement que sa propre réalité (à l'exclusion de tout le reste) et poursuivra le but de son existence, à savoir, exploser.
    Quant au capitaine du vaisseau, effectivement, il est cryogénisé...

    " Carpenter choisit d’employer comme acteurs des mort-vivants ou des robots ..." ou des anciens catcheurs, comme l'acteur principal d'"Invasion Los Angeles"...
    "la logique classique, vivante et organique de scène " décomposée : c'est flagrant dans l'interminable scène de baston d'"Invasion". Cet échange dialectique permettra in fine au héros de persuader son acolyte de la réalité de ses arguments... 

    A noter que le scenario d'Assaut doit beaucoup au Rio Bravo de H. Hawks qui était déjà, à bien des égards, un western crépusculaire...



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  2. La référence à Hawks est chez Carpenter ambivalente, tout comme son rapport général à la culture populaire américaine.
    C'est par et dans cette culture que le jeune Carpenter a appris à lire et penser (d'où sa tendresse, en effet, pour le "gentil" catcheur Rowdy Pipper, le rapper Ice Cube ou, ailleurs, Alice Cooper - qui joue, d'ailleurs, un mort vivant). Cela ne l'empêche pas d'être, vis-à-vis d'elle, parfaitement lucide sur un point précis : cette culture (en particulier la SF) s'est essentiellement bâtie sur la paranoïa anticommuniste ambiante des années 50-60 (type "Body Snatchers"). L'ennemi communiste y était imaginé soit comme un barbare (russe à l'accent caricatural, lointain - et menaçant de loin : d'un débarquement ou d'un cataclysme nucléaire) soit comme un ennemi intérieur (dissimulé, et avide de prendre l'apparence du bon américain moyen pour s'infiltrer et miner le coeur de l'Amérique). Quand, dans "Halloween", des enfants regardent, au cours d'une scène, " La chose d'un autre monde " (de Hawks) à la télévision, l'aspect terrifiant du SIÈGE "imposé" par l'ennemi communiste à l'Amérique moyenne est bien rendu par Carpenter. Que dire du film " Le village des damnés ", où le collectivisme niveleur (comme fantasme yankee du communisme-type) apparaît toujours aussi effrayant ! Là où, d'après nous, Carpenter s'engage politiquement, c'est qu'il passe de l'ennemi extérieur à l'ennemi en nous. C'est ce que nous voulions dire en comparant les deux sièges symétriquement tenus, dans "Assaut", par les voyous puis les "normaux". Le fait que ces "normaux" survivent en se découvrant deux identités également valides et légitimes, non-monstrueuses (délinquants et flics) et en mixant celles-ci dans le processus de survie est révélateur d'une humanité qui se découvre enfin, en excédant les déterminations fixes. La belle réponse (dans notre souvenir) du voyou "Napoléon" à la fliquette ayant flashé sur sa gueule, juste avant l'assaut final : " Le manque de temps nous pose aussi problème " va dans ce sens. Le temps est en effet l'élément de la conscience qui se découvre, et, en l'occurrence, de l'humanité ruinant enfin le spectacle des spécialités et des rôles sociaux. Et le SIÈGE (voir notre reprise du thème des gaz de Mariotte) reproduit au fond ce processus (hystérique et fécond) de répression croissante du secret individuel provoquant l'explosion libératrice. Cette explosion ne concerne jamais qu'un sujet unique : l'Amérique elle-même. Étrange, de fait, qu'un dialecticien comme Manchette s'en soit tenu à une vision extérieure, anglo-saxonne et "géométrique" d'un A et d'un B distincts, raides, fixes et autonomes l'un vis-à-vis de l'autre. La dimension "méta-cinématographique" de l'oeuvre de Carpenter - le fait qu'il soit conscient et insiste justement sur l'importance référentielle idéologique de sa manière de filmer, de son "jeu d'acteurs", de sa musique répétitive, etc, tous éléments renvoyant à ce souvenir ambigu de la culture américaine de son enfance et HÂTANT, PAR SON EXCÈS MÊME, CARICATURAL, LA PRISE DE CONSCIENCE du spectateur, cette dimension-là n'a point été aperçue par Jean-Patrick comme elle l'eût mérité.

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