mercredi 23 août 2017

dimanche 20 août 2017

Scène du pauvre


« Nous faisons partie 
soit du problème, soit de la solution... »
(Elridge Cleaver)

samedi 19 août 2017

jeudi 17 août 2017

Siger de Brabant



Présentation de l'éditeur :

Comment justifier l’union entre un intellect entièrement immatériel et une âme forme substantielle de la matière ? Tel est le problème dit «noétique» que pose le traité De l’âme d’Aristote : si l’âme est unie au corps, l’intellect en est « séparé » ; si le composé de l’âme et du corps est engendré et se corrompt, l’intellect, lui, « vient du dehors » et est « incorruptible ». Mais le problème ne fut pas tranché par Aristote. Le caractère aporématique du traité explique la diversité des interprétations qu’en ont donnée des commentateurs comme Théophraste, Alexandre d’Aphrodise, Thémistius, Avicenne et Averroès. C’est dans le cadre de cette tradition que les penseurs médiévaux ont examiné la nature de l’âme et de l’intellect. Leurs discussions prennent un tour dramatique lorsque Siger de Brabant, vers 1265, fait sienne l’interprétation radicale du traité De l’âme proposée par Averroès, selon laquelle l’intellect est une substance séparée, unique pour tous les êtres humains et éternelle. Siger inaugure ainsi « l’averroïsme latin », un courant à plusieurs nuances qui se poursuivra jusqu’à la Renaissance ; il contraint Thomas d’Aquin à raffiner sa critique philosophique de la noétique averroïste et provoque en partie l’intervention des autorités ecclésiastiques, dont les condamnations successives ont conditionné l’exercice de la philosophie en Occident.

Bernardo C. Bazán est docteur en philosophie et en Études médiévales. Membre de la Société Royale du Canada, il est éditeur de Thomas d’Aquin et de Siger de Brabant.

mardi 15 août 2017

lundi 14 août 2017

vendredi 11 août 2017

mardi 8 août 2017

Averroès en puissance

                                                                (un camarade) ابن رشد

Les Lumières (l'Aufklärung) sont d'abord, historiquement, une invention perse et arabe. Puissiez-vous ne jamais l'oublier, o gauchistes post-modernes contemporains, différentialistes et clérico-compatibles, au moment de condamner sans nuances la Raison comme dispositif d'oppression occidental. Chez Averroès, quoi qu'en prétende sans vergogne l'infect altermondialiste Tariq Ramadan - notre ennemi mortel - le Coran et la Théologie constituent les seuls prolégomènes (hiérarchiquement inférieurs : simplement commodes sur le plan de l'image, de l'évocation, de la représentation pédagogique) à la Philosophie. Le rapport entre Théologie et Philosophie est ici, de fait, l'exact inverse de ce qu'on observe dans la scolastique chrétienne, celle de Thomas d'Aquin, par exemple, où la Philosophie n'a vocation qu'à servir, comme moyen, la fin théologique. Les curés de son temps ne s'y trompèrent d'ailleurs point, qui condamnèrent Averroès comme, avant lui, Avicenne et bien d'autres, et à travers eux, donc, la vérité philosophique : la Raison, la possibilité, glorieusement reconnue par l'Homme, qu'il puisse atteindre lui-même la vérité (et sortir par ses propres forces de son état de minorité). Des possibilités que Kant, plus tard, ne fera ainsi que reprendre, en les célébrant à nouveaux frais. 

                          ***

« En Physique, I, 9 (192a15 et suiv.), Aristote parle de la forme comme de "quelque chose de divin, de bon et de désirable", et de la matière - qu'il dote d'une sorte d'autonomie - comme de ce qui, "selon sa propre nature", et de manière innée, y tend et la désire : la matière tend vers la forme, écrit-il, comme "la femelle" tend vers le "mâle".
Chez Averroès, ces éléments sont recomposés. La chose divine, bonne et désirable dont il était question, c'est désormais, plus que la simple forme, la "perfection divine" elle-même, c'est-à-dire l'actualité totale de la forme des formes (qui n'est autre que tout l'intelligible du monde). C'est à cela que la matière, mêlée de privation, tâche de "s'assimiler" conformément à sa nature.
Mais quelle est cette nature, justement ? Et qu'y a-t-il en elle de pressant, et de faible à la fois, de déficitaire, qui l'aiguillonne ? Un appétit pour toutes les formes, dit Averroès. Pour toutes les formes, alors qu'elle n'est jamais capable dans chaque actualisation que d'une seule : de là vient la négativité pulsionnelle propre à l'averroïsme.
Comme toute "chose", la matière tend vers l'achèvement de son "être" en désirant s'assimiler à la perfection complète qu'est le Premier principe. Mais si la réception exhaustive des formes qui la comblerait ne peut se faire d'un seul coup, en une seule passion, il ne lui reste qu'à désirer forme après forme, "alternativement" (alternatim). Ce qui reste à ce qui veut tout, mais ne le peut d'un trait, c'est d'embrasser le tout partie par partie, c'est la succession, le tour à tour, c'est de parcelliser sa satisfaction, de compenser l'impossibilité de la réussite intégrale par le cumul de concrétisations partielles.
Chez Averroès, dire que la matière tend vers la forme ne suffit donc pas. Pour s'assimiler à Dieu et se tenir au plus près de ce qu'elle "est", la matière tend vers la forme et vers la privation de la forme. En tant qu'ouverture à toutes les formes, son accomplissement implique chaque fois la trahison de la forme particulière à laquelle, bien qu'une providence ordonne le monde, elle se trouve associée par accident. La matière ne vise pas telle forme, telle forme seulement, mais telle forme, puis telle autre, indéfiniment, et cela dans l'instant même de ses réalisations. C'est bien la nature de la matière première qui commande ce reniement, son papillonnage ontologique, sa frivolité formelle, travaillée qu'elle est d'un désir de rassasiement. Toute étreinte chez elle n'est qu'une accolade ; toute acquisition d'essence, pour elle, est un équilibre instable. Il faut partir ! Premier vers de sa poésie. La matière, tête ailleurs, est toujours fuyante dans son accouplement. » 

(Jean-Baptiste Brenet, Averroès l'inquiétant

vendredi 4 août 2017

Lotta Continua


« Ce qui me retenait, c'étaient des bagatelles de bagatelles, des vanités de vanités, mes anciennes amies : elles me tiraient par mon vêtement de chair en murmurant : Tu nous renvoies ? Dès ce moment nous ne serons plus jamais avec toi, et dès ce moment tu ne pourras plus faire ceci et cela, plus jamais ? Et ce qu'elles me suggéraient dans ce que je viens d'appeler ceci et cela, ce qu'elles me suggéraient, mon Dieu ! Que votre miséricorde en écarte la pensée de l'âme de votre serviteur ! Quelles saletés ! Quelles hontes, ces suggestions ! »

(Saint Augustin, Les Confessions, VIII ; 11)

jeudi 3 août 2017

Pourquoi donc ?


On nous promet dans le ciel
des houris aux yeux de braise,
Et du vin, du lait, du miel,
pour notre joie et notre aise.
Pourquoi donc d'aimer le vin
et l'amour nous faire honte,
Puisque c'est en fin de compte
ce qu'on nous offre demain ?

(Omar Khayyâm)

jeudi 27 juillet 2017

Histoire de l'ampoule à l'âge classique



Un grand merci à l'ami Perrache qui, sur ce coup-là, comme sur tant d'autres, nous venge un tantinet (des cuistres en gloire inamovibles).
Un grand salut aux Âmes, chez qui nous trouvâmes la chose.
La chose et les mots.

mercredi 26 juillet 2017

lundi 24 juillet 2017

Évolution

« C'est un fait que nous ignorons comment se constitue la volonté générale dans les grands États d'insectes. Il est possible que cela se passe au moyen d'une transmission psychique de ce genre. On est conduit à l'hypothèse que tel est le mode originel, archaïque, de communication entre les individus, mode qui se trouve repoussé, au cours de l'évolution phylogénétique, par une méthode meilleure, la communication à l'aide de signes reçus par les organes des sens. Mais la méthode plus ancienne pourrait subsister à l'arrière-plan et s'imposer encore dans certaines conditions, par exemple dans des masses en état d'excitation passionnée. »

(Freud, Le rêve et l'occultisme)

Jeunes cons

samedi 22 juillet 2017

Robert Grodt

vendredi 21 juillet 2017

Chez nous


Chez eux


jeudi 20 juillet 2017

Kracauer

Erreur fondamentale (ou mensonge) de TOUT anti-hédonisme se donnant pour communiste

                                  Merci, patrons !

« Le capitaliste n'a aucune valeur historique, aucun droit historique à la vie, aucune raison d'être sociale qu'autant qu'il fonctionne comme capital personnifié. Ce n'est qu'à ce titre que la nécessité transitoire de sa propre existence est impliquée dans la nécessité transitoire du mode de production capitaliste. Le but déterminant de son activité n'est donc ni la valeur d'usage, ni la jouissance, mais bien la valeur d'échange et son accroissement continu. Agent fanatique de l'accumulation, il force les hommes, sans merci ni trêve, à produire pour produire, et les pousse ainsi instinctivement à développer les puissances productives et les conditions matérielles qui seules peuvent former la base d'une société nouvelle et supérieure. »

(Karl Marx, Le Capital, I, 3)

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mardi 11 juillet 2017

Hélas !


lundi 10 juillet 2017

samedi 8 juillet 2017

Hambourg

lundi 3 juillet 2017

Faire le point (2)



Il y a des problème qui doivent se voir résolus, d'autres qui ne souffriraient de l'être. Au premier de ces genres de problèmes correspondraient, par exemple, les problèmes physiques ou mathématiques, indissociables de certain souci pratique impérieux exacerbant encore ce besoin de résolution. Je ne savais pas construire ma bombe atomique méga-destructrice, ou mon barrage géant capable de noyer toute une forêt primaire, ou ma plate-forme pétrolière suffisamment apte à bousiller un écosystème marin richissime. Dès lors que je le sais, que mon problème est résolu, qu'il a atteint sa fin, me voilà aussitôt délivré, heureux, libéré, comblé. L'art offre l'exemple, contraire, d'une exposition de problème valant pour lui-même en tant que problème, c'est-à-dire, subjectivement, comme angoisse et souffrance maintenues. Au fondement de l'art se trouve nécessairement une tension, une insatisfaction quant à l'existant. Que cette insatisfaction soit ou non correctement aperçue - consciente - c'est néanmoins sa reconduction exhibée sous forme de problème qui désigne toute pulsion artistique authentique. La difficulté de l'affaire, bien entendu, c'est que l'artiste est aussi toujours, dans les conditions sociales actuelles le déterminant autant que tout autre individu, une parfaite crapule, volontiers imbécile, prétentieuse, puante. L'artiste se donnant comme tel, l'artiste hypostasié, isolé dans cette splendide identité qu'il assume, et sublime dans son auto-position pathétique, combat ainsi en lui-même l'autre artiste dont nous parlions à l'instant, exposant malgré lui, dans son ouvrage, cette tension problématique, contradictoire, dont la vie procède. En tout artiste, l'artiste et l'artiste se combattent ainsi jusqu'à un certain point. L'art est à la fois toujours spontanément critique et apologétique. Son intérêt réside précisément dans cette tension que rien ne peut résoudre, l'artiste ne pouvant ni se voir abstraitement congédié ou méprisé, ni célébré a prioriEntre tous autres arts, la peinture est sans doute celui dont cet intérêt de tension apparaît le plus élevé, parce que le plus durable. On peint depuis le paléolithique supérieur, depuis Lascaux, et on peignait à Lascaux plutôt qu'on ne sculptait, ce qui contredit l'ordre immanent d'un système immanent de développement des Beaux-arts, tel que Hegel l'imagine. La sculpture accuse pourtant, de manière évidente, une proximité plus grande avec la vie de l'Homme, avec les trois dimensions de cette vie. La peinture, elle, renvoie à une répression canonique de l'étendue : elle s'en tient à la surface, aux seules longueur et largeur de la figure, d'un contenu à exprimer. Or, si notre intuition est correcte, ce serait justement dans la tension même provoquée par cette répression de la profondeur, dans la frustration qu'elle induit, que la peinture représenterait adéquatement ce besoin physique le plus titillé, le plus pressant chez l'homme. Ce retour du refoulé de la profondeur qu'elle signifierait en sa puissance (en ce matérialisme de la puissance) expliquerait la force invincible spécifique à cette forme d'art : la profondeur (et la vie humaine à laquelle cette dernière renvoie) s'y trouvant plus présente que jamais précisément en tant qu'absente, en tant que refoulée. Chez Hegel, dans son système des Beaux-Arts, le besoin de résolution de problème rencontre, certes, la nécessité adverse que le problème demeure. Autrement dit, chez lui, le besoin conservateur d'harmonie réconciliatrice et le besoin, critique et négativiste, de discorde s'équilibrent : c'est pourquoi, à la peinture, succède là un nouveau stade esthétique (la musique), reportant plus loin, plus haut, à un niveau supérieur, la contradiction fondatrice en art (celle du contenu et du sens, d'un côté ; de la forme expressive de l'oeuvre, d'autre part). La musique irait ainsi plus loin encore que la peinture dans sa réduction de la matière. Là où la peinture s'en serait tenue à ruiner la profondeur, conservant les deux autres dimensions, la musique aurait franchement volatilisé toute la matière restante, jusqu'à ne plus conserver de celle-ci qu'une pure trace d'onde vibratile tremblotante (le son, la mélodie). En sorte que la peinture aurait ainsi trouvé une forme, momentanée, de résolution, contredite ensuite, à son tour, par l'exposé d'un nouveau problème (lui-même réglable par l'intervention de la poésie, puis de la religion, puis du savoir absolu philosophique). Mais, si l'on choisit, contre Hegel, d'en rester plutôt au problème posé par la peinture elle-même, d'en assumer plutôt cette forme problématique, d'en rester, par choix, à l'exposé problématique qu'elle constitue excellemment, l'histoire esthétique d'évolution des méthodes et options picturales apparaît sous un autre jour. Walter Benjamin, dans son Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, comparant l'appréciation en quelque sorte transcendantale, par le public, d'une toile de peinture et d'un film de cinéma, tire cette conclusion, fort douteuse, que l'appréhension sociale et collective du second introduirait forcément (contrairement au cas - nécessairement individualisé - de la réception de la première), des médiations critiques bénéfiques, une sorte de sain contrôle ou de censure collective heureuse de la réception esthétique individuelle, équilibrant jouissance sensible et critique intellectuelle, matière et forme du jugement esthétique. Le cinéma, dans cette force d'équilibration, tendrait ainsi pour lui, de manière remarquablement fructueuse, à une politisation de l'art opposée, par Benjamin, à l'esthétisation du politique portée, à ses yeux, par le fascisme. Dans la critique de ce dernier, Benjamin a évidemment en vue le futurisme marinettien, auquel il s'en prend, d'ailleurs, explicitement et brillamment, quoique de manière assez imprécise et finalement inefficace, à la toute fin de son essai. Ce qui eût été, de notre point de vue, passionnant, c'est plutôt, alors, l'étude serrée, comparée, des futurismes russe et italien, selon une perspective simplement ébauchée ailleurs par Benjamin dans son ouvrage : le désir inconscient, au sein de l'avant-garde, de continuer la peinture pour elle-même, d'en rester (de manière contrariée) à cette forme artistique particulière-même. C'est au moment d'aborder le dadaïsme que Benjamin semble furtivement soupçonner, tout-à-fait justement, en substance que le dadaïsme manifesterait au fond, par sa déferlante d'outrances, d'excès, d'exagérations et de scandales, le besoin de choc et d'impression sensible efficace, dont l'abandon bruyant de l'Art (comprendre, en l'espèce : de l'Art pictural) l'aurait laissé en premier lieu orphelin et désarmé. Les dadaïstes, délaissant la peinture, n'auraient, selon Benjamin, d'un autre côté, pas encore pu profiter, dans ce délaissement, des ressources techniques du cinéma pour réaliser cette énergie qui les habitait, c'est-à-dire (nous en revenons toujours au même point) accomplir la synthèse, la satisfaction, la résolution de toute cette tension de la forme et du contenu portée au paroxysme problématique par l'art pictural à deux dimensions. Contrairement, donc, aux prétentions bravaches des dadaïstes, cet abandon historique de la peinture, de cette forme plastique, ne se serait pas accomplie selon la positivité heureuse et canaille dont elle se serait revendiquée et prévalue en face du vieux monde, à coups de violents crachats euphoriques dans la gueule. Si l'on examine, par contraste, le travail des futuristes russes, de quoi au juste s'aperçoit-on, avant toute autre chose ? De ce simple fait que Malévitch et Tatline, en particulier, choisissent d'en rester à la peinture. Mais choisissant d'en rester à la peinture, c'est, cependant, à la tension problématique, à ce grand matérialisme de la puissance, que le futurisme russe entend désormais soumettre la peinture tout entière. Malévitch et Tatline sculptent-ils, valident-ils l'insuffisance vitale de la peinture, castrée, incontestablement, programmatiquement, de la profondeur et du relief ? Au contraire, Tatline choisit de proposer ce qu'il nomme des contre-reliefs, c'est-à-dire des reliefs débordant un cadre pictural de départ, lui-même, donc, formellement conservé comme cadre conditionnel de départ. Car pour que la puissance et l'énergie révoltée de la matière puissent être dignement aperçues et comprises, magnifiées comme elles le doivent, ce qui les opprime d'abord doit aussi apparaître (soit : ce qui les fait être, toute matière expansive se définissant par la répression lui étant opposée en premier lieu), en d'autres termes : le cadre pictural doit être maintenu, et avec lui, la peinture comme peinture. Rappelons que les travaux de Tatline sont contemporains de l'explosion de recherches scientifiques, ou d'ingénierie, questionnant à la fois la disparition visuelle de la matière, son éclipse (électro-magnétisme, physique indéterminante, quantique, etc) et le bouillonnement constructiviste des textures, des matériaux. C'est ainsi toute cette énergie soudain cachée, ce retour du refoulé-caché de la matière que les contre-reliefs tatliniens, débordant leurs cadres, manifeste en ayant, pour cela, précisément, plus que jamais besoin de ce cadre de départ classique à déborder. Sans cadre pictural classique conservé, pas de saillie énergétique, violente, et explosive de la matière en mouvement. Le problème classique posé par Hegel de la tension, en peinture, entre une matière picturale (les couleurs, la texture) et un contenu de sens et d'idée se trouve ici reconduit à nouveaux frais, actualisé. La puissance dynamique de la matière est encore plus sensible chez Malévitch et c'est, à notre sens, chez lui, que nous trouverons l'opposition la plus féconde, de ce point de vue, des futurismes russe et italien. Dans un exposé du début des années 1920, Malévitch s'en prend vertement au projet futuriste italien de représenter la vérité dynamique du mouvement par le fractionnement pictural systématique, la décomposition technique des gestes ou mouvements d'un chien qui court, d'une voiture lancée à pleine vitesse, etc. Dans le cas de Boccioni et Balla, en particulier, chez qui ces techniques sont soigneusement poussées, on notera que ce projet de restitution dynamique ira, en certains cas, jusqu'à la pratique sculpturale : comme si ce que Benjamin suggérait à propos des dadaïstes trouvait là sa vérification, à savoir le besoin artistique ressenti, de manière immanente, d'une satisfaction, d'une libération, d'une résolution synthétique de tension par passage à une forme d'expression nouvelle (sculpture ou cinéma), supérieure à la peinture. Or que dit Malévitch à ce sujet (Malévitch qui choisit, lui, d'en rester à la peinture) ? Que de cette façon, l'essence du mouvement et du dynamisme ne se trouve pas atteinte. C'est que les futuristes italiens n'intègrent, selon lui, que la dimension locale du mouvement, le mouvement comme pur changement spatial. Conformément aux définitions différenciées d'Aristote, et quoi qu'il en dise, Malévitch se souvient, lui, de la charge autrement vaste de la notion de mouvement, intégrant l'altération, l'accroissement et la diminution internes. Bref : la force explosive de développement de la matière. La puissance. La pulsion. La poussée expansive et explosive continuelle de la matière. Comment mieux l'exprimer que sous la forme d'un point, faisant ou non carré noir, ou d'un néant pictural de blancheur occupant bientôt tout l'espace d'une toile, afin de mieux suggérer, sur fond d'absence, cette poussée irrésistible sans substance ni existence aux yeux d'autres qui, juste obsédés par le mouvement tangible, grossièrement visible, repousseraient ces tentatives avec un mépris frustré, exigeant de la matière qu'elle fournisse des preuves d'elle-même, qu'elle passe à l'acte, qu'on puisse, enfin, se soulager, en la voyant et touchant ? En sorte que Malévitch et Tatline semblent ainsi, en même temps, confirmer de suprême manière, 1°) la position indépassable de l'Art comme force de problème et d'insatisfaction toujours reconduite et maintenue, 2°) la vanité - corrélative - de parvenir à toute synthèse artistique, donc le besoin, pour l'artiste authentique (c'est-à-dire déchiré) d'en rester à la peinture (quoi qu'on fasse de celle-ci), comme forme d'art contradictoire et douloureuse par excellence, propre plus que toute autre à exprimer cette contradiction dynamique, 3°) la poussée ontologique irrésistible de la matière en général, entendue comme puissance, excès perpétuel de l'être sur lui-même, excès posant essentiellement l'être comme non-accompli, comme avenir, comme insatisfaction, comme utopie.

lundi 26 juin 2017

Fratello Giordano

« En entendant l'arrêt de mort, Giordano Bruno prononce cette parole sublime : Vous tremblez plus en rendant votre jugement que moi en en prenant connaissance ! Lorsqu'on lui présente, sur le bûcher (lieu si conforme aux exigences de la charité chrétienne) le crucifix, il détourne la tête. » (Ernst Bloch)

***
« Nous voyons dans la nature toutes les formes quitter la matière et retourner à la matière ; c'est pourquoi rien ne semble réellement constant, fixe, éternel, digne d'être tenu pour principe, si ce n'est la matière où les formes prennent naissance et où elles s'abîment, du sein de laquelle elles surgissent et au sein de laquelle elles retournent. C'est pourquoi il faut accorder à la matière, toujours semblable à elle-même et toujours féconde, le privilège important d'être reconnue pour le seul principe substantiel, et pour ce qui est et demeurera toujours tandis que l'ensemble des formes ne peut être reconnu que comme les différentes déterminations de la matière qui viennent et s'en vont, qui cessent et se renouvellent et ne peuvent, pour cette raison même, jouir de la considération d'un principe (car un principe, c'est ce qui dure). C'est pourquoi quelques-uns de ceux qui ont étudié soigneusement le rapport des formes dans la nature, pour autant qu'on ait pu le déduire d'Aristote et d'autres, ont fini par conclure que celles-ci ne sont que des accidents et des déterminations de la matière et que pour cette raison même le privilège de passer pour l'acte et l'entéléchie doit appartenir à la matière et non à des choses dont nous ne pouvons dire en vérité qu'elles ne sont ni substance ni nature mais des choses appartenant à la substance et à la nature. Seule la matière, disent-ils, peut être l'un et l'autre et c'est la matière qui, selon eux, est un principe nécessaire, éternel et divin, comme chez ce Maure Avicébron qui appelle la matière : le Dieu omniprésent»

(Giordano Bruno, La Cause, le Principe et l'Un)


أبو أيوب سليمان بن يحيى بن جبيرول
(Salomon Ibn gabirol AKA Avicebron :
Blanc, Maure, Juif, Nous)

vendredi 23 juin 2017

Zen

mardi 20 juin 2017

Dialectique de l'aofkléroungue


«Il n'y a rien de si conforme à la raison 
que ce désaveu de la raison.»

(Blaise Pascal, Pensées)

dimanche 11 juin 2017

Faire le point

                                                          Pétrograd, décembre 1915.

Chercher l'unité minimale de la réalité : but - admirable et glorieux - de la métaphysique. Décomposer. Descendre jusqu'à ce point ultime d'où, justement, tout pourra commencer, tout pourra jaillir, tout pourra se composer. Le principe. Le point zéro. Ce point aurait, de fait, les caractéristiques suivantes : il serait, d'abord, réalité la plus réelle, la plus solide, la plus stable des réalités, précédant, logiquement et chronologiquement, toutes les autres, les suivantes qui ne seraient, vis-à-vis de lui, que des productions. Problème : cette réalité suprême et première, par définition n'existe pas (étant pourtant, donc, ce qui permet l'existant, c'est-à-dire le composé). Le point, unité logique minimale et nécessaire du réel, ne peut exister. Merde, alors. Prenez un grain de sable, divisez-le mentalement. Vous aurez devant vous deux objets d'imagination. Impossible d'aller au-delà, quoique - en droit - vous puissiez le faire, toute réalité étant, dans l'idée, mathématiquement, divisible à l'infini. C'est justement cette divisibilité infinie (pourquoi et quand devrais-je m'arrêter de diviser à nouveau ?) qui rend le premier point, le point-principe, inaccessible. Le point est à la fois cette réalité première, suprême et nécessaire d'où découle forcément toute vérité possible (vérité absolue dont les mathématiques fournissent le modèle) et ce qui ne peut exister, du fait même de cette divisibilité infinie que les mathématiques imposent. Il ne peut y avoir de point mathématique - géométrique (comment le mesurer ?) - et pourtant toute ligne est bien dite composée de points. Deux lignes qu'on vous présente seront facilement jugées par vous, le cas échéant, de longueurs inégales. La ligne A, la plus grande, se composant ainsi (telle vous paraîtra, légitimement, l'origine de votre jugement) de plus de points que la ligne B. C'est ça qui la rend plus grande. Mais comment dénombrer, alors, exactement les points composant l'une et l'autre ligne ? Toute géométrie serait, donc, par principe, rigoureusement impossible, puisque fondée tout entière sur des constructions et des compositions de points. De même, la physique ne peut, elle non plus, tolérer l'idée de point ultime, puisque dès lors qu'on imagine un objet physique, on se représente avec lui un certain plan, sur lequel cet objet repose, placé en contact avec lui. Touchant ce plan par un côté (par un point déterminé), l'objet ne le touchera pas d'un autre. Tout objet, placé dans un plan, implique donc, d'entrée, composition, autrement dit implique au minimum deux points, l'un touchant le plan, et l'autre non. En sorte que le point ultime n'existe ainsi ni en géométrie ni en physique, lors même qu'il conditionne, comme hypothèse absolument nécessaire, la naissance de ces deux sciences et, avec elles, tout discours logique, tout discours de vérité rigoureuse possible. D'un point, en effet, on tire une ligne. D'une ligne, on aboutit à des surfaces. Les surfaces, quant à elles, forment bientôt des volumes. Point, ligne, carré, cube. Tel est le chemin parcouru, logiquement et effectivement, par la construction de notre réalité (cette construction est, bien entendu, aussi bien dé-construction : on peut parcourir ce chemin dans les deux sens, depuis les réalités les plus complexes, les agencements de formes et de volumes les plus sophistiqués que nous rencontrons dans notre vie jusqu'à ce maudit point ultime dont nous parlons depuis le début, à la fois nécessaire et impossible). Tout cela ne trouble nullement, en attendant, la pensée mathématique laquelle, pour cette raison précise, ne pense pas. La science ne pense pas. Rien de plus vrai. Reconnaissez que c'est un peu fort, tout de même. Ayant permis rien de moins que la fin de la physique antique qualitative sous les coups du mécanisme (la mort de cette physique grecque voulant, par exemple, que la pierre tombe parce que telle est son identité radicale, profonde et spécifique, de pierre ; que tel est son principe de lourditude pierreuse : qu'elle doit tomber parce qu'elle est pierre, voilà tout, et qu'une pierre, c'est lourd, c'est sa nature), ayant permis, donc, que tout se trouve, d'un coup, essentiellement mesurable, relatif, et commensurable (la pierre ayant désormais la même capacité abstraite X de lourditude, relativement à d'autres objets fondamentalement comparables, ne la déterminant plus, cette malheureuse pierre, que comme pôle d'attraction, réciproque et universelle), voilà que le mécanisme nous laisse, ensuite, dans la mouise infinie, la solitude glacée d'espaces vidés de qualités, purgés de tout chatoiement, de toute richesse qualitative. Il nous laisse comme ça dans le noir, dans cette désespérance de solitude nocturne absolue qu'il a lui-même provoquée. Ayant tout rebâti, vite fait, sur des points qui n'existent pas, il nous laisse ensuite nous arranger de cette énigme douloureuse et infranchissable. Car la science, c'est là toute sa gloriole stupide, ne daigne pas réfléchir ses concepts, elle se contente de les imposer. Du moins prétend s'en tenir là. Car s'il est bien une philosophie spontanée des savants, comme le racontait jadis l'autre crétin mandarin cybernétique, elle procède (comme il le racontait aussi sans se comprendre lui-même) de cette angoisse irréductible que la science provoque effectivement à juste titre en premier lieu. Et cette philosophie reconduit, en effet, immanquablement, à la bondieuserie nécessaire, laquelle n'est jamais au fond que la tentative d'explication cohérente (d'abord) légitime de l'inexplicable : à savoir définir pourquoi au juste un certain Absolu de néant, reposant bien tranquille dans son indépendance suffisante d'inexistence radicale, décide un beau matin de sortir de cet état bienheureux pour procéder (faire procession) et composer l'existant. Pourquoi et comment Dieu, en somme (le Point absolu) décide de faire ligne, puis surface, puis volume. Ne cherchez pas à comprendre, serait-on pourtant tenté de dire, la chose est impossible. Elle ne se défend pas, sur le plan rationnel. Spinoza et Leibniz s'empaillent là-dessus depuis la nuit des temps, au travers de leurs épigones. Le premier racontant que c'est comme ça, l'Absolu doit procéder de toute nécessité, sans raison, sortir de lui parce qu'il est tout puissant, nécessaire, parfait conceptuellement donc doit aussi exister réellement, c'est-à-dire procéder modalement, sans quoi il ne serait pas parfait, oui, il lui manquerait ce truc de base tout bête de l'existence, ce qui serait un comble. Bref, recyclage ici de la misérable preuve ontologique cartésienne, ce qui ne pose jamais le moindre problème aux admirateurs contemporains athéistiquement béats de Spinoza. Le second pose, de manière déjà plus féconde, c'est-à-dire plus humaine, un choix de Dieu de sortir de son état de point unique originel. Et où Leibniz dit choix, pensons plutôt décision brutale. Les choix ne se justifient pas tous, ils ne sont pas tous rationnels, quoi qu'en dise ici, en l'occurrence, Leibniz. Car soyons sérieux : Dieu, sortant de lui, délire. Il veut juste voir du pays pour le plaisir. Il est poussé à le faire par une fringale déraisonnable. Dieu se laisse donc aller à ses pulsions, comme tout le monde. Et tel est bien notre point (comme disent les Anglois) : ce mouvement nécessaire du point à la ligne, de la ligne à la surface et de la surface au volume se trouve enfin universellement fondé en pulsion première, en vie (d'abord) gratuite. Dieu étant absurde et pulsionnel, c'est avec lui (dans cette seule image qu'il représente) l'univers tout entier qui peut enfin être pensé en termes de forces et de désir (d'abord) arbitraires. Pensé, disons-nous, et surtout imaginé. Sous quelle forme ? C'est très simple. Tout désir implique sensation. La sensation implique le mouvement. Or, le cercle est un faux mouvement : en lui origine et fin coïncident. Il ne bouge pas, comme le prouve le statisme réel du système circulaire hégélien. Le vrai mouvement, ce ne sera donc pas le cercle mais plutôt, comme déjà répété ici, le passage du point à la ligne, de la ligne à la surface, etc. Dieu, ayant du désir et de la sensation, procédera donc en ligne droite, pas en cercle. Et Dieu ne fait là que représenter - fictivement, car Dieu n'existe pas - la sortie nécessaire de soi, le mouvement, l'extériorisation de ce néant de point abandonné Dieu sait pourquoi (parce que c'est son délire). La vérité est que tout est mouvement matériel dans le monde, tout est pulsion, tout est puissance et que l'Homme, seul, est dépositaire de cette puissance comme du seul problème valant peut-être non pas tant d'être résolu qu' exposé correctement. Cette exposition (en d'autres termes : cette monstration optique) de la puissance définissant la matière, échappant à la science, ne peut appartenir qu'à l'art, et plus précisément à la peinture. La peinture est, en effet, le lieu où se concentre, depuis toujours, cette contradiction dont nous parlons, établissant le point - réalité pourtant impossible - comme matrice de la surface, du volume, de la réalité. Elle forme cet art romantique (problématique) précisément, selon Hegel, du fait de cette contradiction objective qu'elle signifie entre surface et volume, matière et lumière. La peinture est ce lieu unique (ou cette occasion) où le point premier (non-existant) se colorise, d'une part, et où, ensuite, l'espace n'apparaît que comme conséquence, comme effet (pas comme condition préalable) de la réalité matérielle, réalité ne procédant que d'une composition de ces points essentiellement colorés. Toute la recherche de la peinture contemporaine aboutit, en fait, à cette conclusion selon laquelle ce fameux point ultime recherché par toute la métaphysique, et par lequel nous ouvrions cette réflexion, ne peut jamais être qu'un point sensible, autrement dit un point pour nous, un point vu par nous, rien d'autre, un point coloré n'ayant, en outre, d'existence effective qu'inscrit dans un rapport infini avec d'autres points colorés du même type, ce rapport fondant, seul, l'espace, c'est-à-dire le volume. Or, s'il n'est plus, d'abord, d'espace vide précédant la réalité, si celle-ci, secondement, n'est plus que visible, faite de points colorés, c'est-à-dire intégralement pour nous, alors toute création ex nihilo, tout mouvement premier, tout acte pur divin s'efface comme hypothèse. D'où la notion d'espace solide, propre à Cézanne : l'espace n'est plus ce contenant idéal et vide accueillant juste gentiment la matière. L'espace, désormais, est matière colorée, conjonction de volumes visibles pesant les uns sur les autres comme forces. D'où la notion, surtout, de texture ou de facture, dont le futurisme russe fait toujours le plus grand cas, à quelque courant qu'il se rattache, la matière picturale - le relief crevant la surface plane du tableau qu'elle déforme - démontrant toujours par le fait ce mouvement ontologique nécessaire du point aboutissant in fine au volume, à la vie. Le mouvement du point, le mouvement sur place en quelque sorte, s'appelle force, ou tendance. Il est, comme tel, irrésistible. Significativement, Tatline, par exemple, tient à conserver la forme tableau, la forme peinture. Chez lui, on ne peut légitimement parler de sculpture. Il est question ici de relief : le volume jaillit, malgré tout, de ce qui se présentait au départ formellement comme pure surface (celle de la peinture de chevalet). C'est cette nécessité permanente d'auto-dépassement formel - bref : de puissance universelle de la matière pulsionnelle dictant sans cesse sa loi, imposant ses conditions aux formes, les recomposant sans fin - que le cubo-futurisme russe, plus que tout autre, aura fait sentir dans l'art, en liaison organique avec la traduction impressionniste assimilée par lui (traduction subjective du mouvement de la matière, ce mouvement étant mien, visible avant tout par et pour moi) d'une telle nécessité universelle. Le mouvement de la matière est forcément pour nous, forcément visible. Mais, d'un autre côté, la majesté incompréhensible de ce mouvement universel (présenté plus haut comme sortie de soi déraisonnable, arbitraire, pulsionnelle de l'Absolu) doit aussi demeurer, dans sa force inconsciente et inconnue. Freud disait à Binswanger, en 1910, que ce que Kant nommait chose en soi, était, en gros, ce que lui appelait inconscient. Autrement dit, ça existe mais on ne pourra jamais savoir ce que c'est au juste, ni à quoi ça ressemble en soi, au-delà des phénomènes, des manifestations pulsionnelles. Si tout ce mouvement du point à la ligne et de la surface au volume, donc, est, certes, immanent, autant nécessaire qu' essentiellement visible comme impression humaine (telle est la leçon libératrice et prométhéenne de l'impressionnisme), cependant cette vision reste, également, hélas ! simple et inadéquate traduction logique d'un inexplicable (la volonté du Point absolu de sortir malgré tout de soi, que rien ne justifiera jamais). Ce que je vois de tel objet n'est ainsi jamais ce qu'est réellement cet objet (et nul doute que ce dernier soit bien, en lui-même). Un jaune, un rouge perçu n'étant fondamentalement en soi, objectivement, que variations d'ondes ; un acide ou un amer, variations de modalités de réactions chimiques dans ma bouche, etc. De même, je puis varier les angles de vue, les possibilités perceptives sur une même chose, celle-ci s'effondrant alors immanquablement dans son unité, sa vérité unique. Le mouvement de la puissance agite ainsi les choses en tant que perçues, mais justement aussi dans l'impuissance totalisante de cette perception même. C'est ainsi que Malévitch prend littéralement de la hauteur, qui célèbre les prises de vue aériennes réduisant, à leur tour, les complexités humaines visibles (à notre échelle) à des surfaces simples (petits blocs, petits carrés). Tel est aussi, bien entendu, l'intérêt de la révolution des procédés cinématographiques (ralentis, cadrages aléatoires) qu'elle augmente les possibilités perceptives nouvelles exactement à mesure qu'elle ruine l'adéquation entre ce Point unique originel dont tout procède, d'un côté, et, précisément, de l'autre, la suite infinie de cette procession, de ces procédés, de ces manifestations du mouvement nécessaire dans le monde. En somme, ce que cherchait la métaphysique, soit la raison de cette nécessité humaine et universelle qu'il y ait mouvement de sortie perpétuelle de soi, donc excès de l'être sur l'être, du possible sur l'existant, est montrable mais pas fondable. Le point premier ne peut exister que comme trace ou témoignage coloré de son impossibilité conceptuelle, atome seulement visible. La réalité n'atteint pas le point ultime, elle n'est, au mieux, que pointilliste, réseau de points. Pourquoi s'en affliger ? Tout va bien, après tout. Que nous importe, au fond, ce point non-visible premier, dont procéderaient les autres ? Le point est si l'on veut par définition tendance et appétit puisqu'il l'est pour nous. Il est aussi, sous le même rapport, spontanément collectiviste, inscrit dans une composition native de points, s'il prétend exister. Le point est ainsi directement carré, ou rien. Ce qui ne tue pas le point comme point (c'est-à-dire comme Rien) mais se contente, par simple goût spirituel, par simple désir libre, d'en conserver la trace native irrationnelle. Car pour le reste, Dieu est ce point irrationnel qui ne peut en rester à lui-même, et qui, de fait, se matérialise absolument nécessairement, c'est-à-dire s'abolit comme ce point unique, se multiplie autant qu'il se déroule, prend surface et volume. Le point doit être carré. Ce qui subsiste de religieux dans tout cela (l'icônisme légendaire du Carré noir sur fond blanc) ne renvoie alors qu'à une nécessité tout-à-fait provisoire, liée paradoxalement au besoin d'explication rationnelle du mouvement général de la puissance (ce passage du point au carré). Un tel mouvement, on l'a dit, la science le rend possible (en géométrisant l'univers) autant qu'elle s'en désintéresse ensuite. Reste donc aux hommes en général, et à Malévitch en particulier, à se débrouiller avec lui, comme ils peuvent. En catastrophe. Dieu est ce genre de catastrophe. Et la religion, ce besoin vital - après déracinement prosaïque et scientiste - du souvenir irrationnel, cultivé et entretenu, de l'origine possible, et du récit qui va avec. Ce que le stalinisme aura, en tous les cas, assurément exterminé, avec les phantasmes cubo-futuristes, puis suprématistes des années 1915, c'est la possibilité révolutionnaire nouvelle de répondre autrement à cette question perpétuelle de la puissance matérielle, déroulant sa beauté.

vendredi 9 juin 2017

Mauvais esprit


Merci à K.

jeudi 1 juin 2017

Avertissement


« Ami lecteur, inconnu - s'il m'en reste un toutefois -, toi qui te soucies de moi, me connais, m'aimes enfin, la bonne fortune apprends-la des autres ; de moi, par contre, apprends cette nécessité : combien il faut s'habituer de bonne heure à bien penser sur les plus hauts sujets. Car comment pourrais-je réaliser dans l'état diminué où je suis à présent ce que je n'ai pas été capable de faire dans mon âge vert ? Vraiment, je n'en sais rien. » 

(Alexander Gottlieb Baumgarten, Æsthetica  II, avertissement, 1758)

jeudi 18 mai 2017

Un seul fascisme


Ceux qui ont tué Hervé Rybarczyk, le guitariste lillois des Ashtones (ci-dessus), sont ceux-là mêmes qui - policiers et balances de profession - fournissent aussi, à l'occasion, des flingues aux djihadistes tueurs de juifs, de jouisseurs mécréants et décadents : leurs ennemis communs. Nous. Ce sont - de Syrie jusqu'en Russie, d'Indonésie jusqu'à Londres - les mêmes acteurs, aveugles, d'une pulsion de mort chargée de sa misère archaïque, faisant brutalement retour, mais que plus personne parmi nous (ou bien trop peu) ne considère encore un objet d'étude stratégique, susceptible de protéger notre vie, en permettant de comprendre le fond obscur de ce qui entend nous tuer, chaque jour, chaque seconde. Il n'y a qu'un seul ennemi mortel. Un seul fascisme. Connaissant, simplement, plusieurs modes. La pensée différencialiste officielle sera impuissante, par principe, à reconnaître ce fait dialectique. Il est de son destin d'ignorer - «antifasciste» ou pas - l'identité profonde du fascisme, son identité nihiliste. Un seul ennemi. Un seul fascisme.

En marche !


lundi 15 mai 2017

Défense amoureuse du Mézoued


Ci-dessous, un texte passionnant du camarade encyclopédiste-populaire Ali Saïdane, que l'on embrasse évidemment, au-delà des mers, des peines, des luttes et du destin. Alors, à quand un verre une tournée française ? Histoire de causer sans fin, au fond d'un rade : de Baudelaire, d'Omar Khayam, du temps qui passe et autres seuls sujets d'intérêt valable ?

                             ***

« Il n’y a pas de doute, en fin de compte, que le mézoued de la deuxième moitié du XXème siècle, va opérer une démarcation nette et sans appel de son origine et de son contenu soufis, pour ne garder que la marginalité qui a caractérisé ses adeptes d’une part et revendiquer sa propre langue, d’autre part. Une langue née du contexte socio-économique des périphéries des grandes villes et non pas seulement de la capitale. Le mézoued va réaliser ce que la langue de bois de la politique et de la culture dominante (y compris l’école) n’ont jamais pu réaliser : l’homogénéisation de la langue de la jeunesse par le biais d’une chanson rebelle et insoumise -socialement correcte cela s’entend. Le mézoued va chanter l’amour, le mal être, le vin, la misère sexuelle, l’exil, la prison en un mot : la vie autrement.Face à un système qui a érigé l’asphyxie de la liberté d’expression en un mode de vie, le mézoued, sans grandes prétentions politiques, va toucher la jeunesse la où ça fait mal: Le vécu. Chanter est devenu synonyme de s’exprimer. Le corps ainsi va esquisser sa prise de parole par cordes vocale interposées. Danser- consciemment - pour des «mâles» a toujours été tabou ou presque. La danse, avec la colonisation, l’apparition du cinématographe, les films égyptiens chantants, l’ouverture des salles de spectacles et cafés chantants avec des danseuses«bédouines», les San’aats dans les soirées de mariages, tout cela faisait de la danse un acte socialement tabou pour les femmes! Que dire alors des hommes! Les danses dans notre société traditionnelle étaient codifiées selon les régions, si les danses soufies (Chathat ou Takhmira) étaient admises du fait de leurs aspects non profane, thérapeutique et l’inconscience de leurs sujets, les danses profanes étaient des rituels où les danseurs(les corps) ne se mélangeaient jamais. Les danseuses (corps) ne se donnaient pas en spectacle à l’exception du Nakh des régions de Nefzaouas Ouerghemmas : Où c’est la chevelure qui se substitue au corps, sinon les femmes mélangent leurs corps entre elles. Par contre les hommes paradent dans leurs danses spécifiques (Zgara, Miz, Hammedi et autres Gougou) assistant leurs corps de «béquilles» cannes bâtons ou fusils etc… Le corps enveloppé dans les houlis et autres vêtements amples arrive difficilement à parler, il balbutie, il n’est pas exposé il est suggéré. Il raconte une histoire connue et non vécue, les mouvements du corps des uns et des autres, ont du mal a les distinguer d’entre eux. Longtemps la danse – et avec un degré moindre la musique, la chanson et le théâtre- comme une activité de gens aux moeurs légères et non fréquentables, n’était pas revendiquée comme un besoin individuel comme le sport et la gymnastique car l’image que renvoyaient les spectacles de variétés ou les films égyptiens renforçait dans la société cette opinion négative. Les spectacles bon marché des cafés chantants pendant le mois de ramadhan n’amélioraient guère cette appréciation sévère à en juger par les sobriquets donnés à certaines danseuses : Zohra lambouba ou Aicha Chok el Osbane. 

Danse, travestissements et jeux de rôles. 

Face à l’interdiction du mélange des genres dans la danse, la société traditionnelle s’est crée des parades assez originelles empruntant au jeu de rôles ses fondements et techniques, ces parades ne se limitaient pas à la danse mais s’étendaient à divers jeux de divertissements populaires. La parade consistait principalement à établir une convention entre les participants : D’une part les «acteurs/actrices» et d’autre part les «spectateurs/spectatrices» dans chacun des deux groupes (hommes et femmes). Dans chaque ensemble ou groupe social d’un village ou d’un quartier ou d’un groupe de familles, se distinguent une ou plusieurs personnes pour leur habileté au jeux ou au chant ou à la « comédie » ou à la danse etc… Ses personnes finissent par devenir les « acteurs » attitrés pour tel ou tel rôle, certaines vieilles jouaient les rôles des tasrafiltes, sorte d’épouvantails vivant qui terrorisaient les gamins les jours de l’aids, d’autres vieillards jouaient le rôle des dromadaires etc. Pendant les mariages certains jeunes gens ou jeunes filles se travestissaient dans le sexe opposé au leur, les filles se dessinaient des moustaches et s’habillaient en garçons alors que les garçons se grimaient en dames avec des maquillages traditionnels (Dabgha Harkous Khol et diverses poudres et rouge à lèvres) Comme au théâtre populaire italien les personnages ont les traits « grossiers » et les costumes proches du burlesque l’objectif étant de créer une atmosphère de joie de rire et de bonne humeur. Toutefois ceci n’exclut pas des sous entendus non dits ou secrets de polichinelles, comme les tendances homosexuelles de certains danseurs/danseuses que la communauté admettait avec beaucoup de tolérance et de bonne humeur. Ces manifestation largement répandues dans les régions de l’intérieurs et des grandes villes ont persisté jusqu’aux années 60 Tunis et ailleurs. Par ailleurs, dans certains milieux et quartiers, il n’est pas exclu de rencontrer des phénomènes «carioca» parmi les homosexuels des villes ou des bas fonds des quartiers mal famés, ces «cariocas» donnaient des spectacles de danses dans les cafés et tavernes. Après l’indépendance et malgré l’arrivée des danseuses prestigieuses Aicha et Mamia les compagnes de scènes de Smail Hattab ou les sœurs Zina et Aziza les partenaires de Hamadi Laghbabi, l’image de la danse demeurait difficilement acceptable aux yeux des tunisiens moyens, c’est seulement grâce aux clubs de la jeunesse scolaires dans les lycées ainsi que les clubs des auberges de la jeunesse que va s’amorcer l’intérêt ensuite un engouement relatif d’une partie de la jeunesse pour la danse aussi bien traditionnelle ou orientale, que classique et occidentale. La danse des hommes entre hommes dans le rituel du mézoued de la première moitié du XXème était une danse de marginaux une sorte de prolongement d’un paraître fallacieux et qui ne convainc guère. La danse de la génération née avec l’indépendance est la prise de parole du corps dans un espace social où la liberté de parole est interdite. Le corps ne fait plus honte, il est une affirmation d’être et d’un vécu à la fois douloureux par les frustrations subies, et jubilatoire dans le partage avec ses congénères.»

(Ali Saïdane)

mercredi 10 mai 2017

En faire (maintenant) une affaire personnelle...

«L'actuel roi de France est chauve»
(in L'archéologie du savoir)

vendredi 28 avril 2017

Dialectique


« Ne remarques-tu pas, répondis-je, le mal qui atteint la dialectique de nos jours, et les progrès qu'il fait ? 
- Quel mal ?
- Ceux qui s'y livrent, dis-je, sont pleins de désordre.
- C'est bien vrai. » 

(Platon, La République, livre VII)

jeudi 27 avril 2017

Rebeca Lane

lundi 24 avril 2017

Pour un matérialisme de la puissance

Prosopopée de la Matière, à l'usage de ses thuriféraires même :
 «Moi, structurale, féministe ou raciale ? Vous plaisantez, mon ami...» 


 « [Chez Aristote], la puissance est, en effet, d'une part ambiguïté et indétermination (Métaphysique1007b28, 1050b8 et suiv.1071b19 ; De l'âme, III, 2, 427a6 ; Traité du ciel, 283b4 et suiv.). D'autre part, en tant justement qu'elle n'est pas un non-être absolu, comme la privation, mais un non-être relatif, une possibilité ambiguë des contraires, elle tend vers l'être et le désire : c'est ce qu'Aristote dit de la matière, dont la puissance est un des caractères principaux ; elle aspire à la forme, c'est-à-dire à la réalisation, en tant que la forme est ce qui est bon, divin et désirable (Physique, 192a, 16-22). (...) Pour que la notion de puissance obtienne la plénitude de sa signification, il faut que les contraires, dont elle représente l'égale possibilité, ne se succèdent pas simplement, il faut qu'ils s'appellent et même qu'il y ait progrès de l'un à l'autre. C'est ce qu'Aristote a entrevu quand il dit de la matière qu'elle est une relation (Physique, 194b9). Si la matière et la forme sont des corrélatifs, c'est parce que la puissance est une tendance à l'être et même à un certain être.» 
(Léon Robin, in Vocabulaire technique et critique de la  philosophie)

« C'est une profonde analyse que celle qui dans l'altération lui a fait découvrir [à Aristote] entre la privation et la forme, nous ne disons pas au-dessous d'elles mais entre elles, non pas une nature déterminée ou une substance indéterminée qui se conserverait, mais quelque chose qui n'est pas encore la qualité future et qui n'est pas purement et simplement celle qui est. Une telle découverte est une défaite infligée à cet esprit d'absolutisme et d'isolement qui veut tout séparer comme avec la hache. » 
(Octave Hamelin, Essai sur les éléments généraux de la représentation)


«Parmi toutes les qualités inhérentes à la matière, le mouvement est sans doute la première et la plus insigne, non pas seulement comme mouvement mécanique et mathématique, mais plus encore comme pulsion, esprit de vie, dynamisme, comme tourment de la matière, pour employer un terme de Jakob Böhme.» 
(Karl Marx, La Sainte Famille)