Un tournoyant Rossini

Il faut vraiment être bien crétin, bien chrétien, définitivement châtré (la chose ne repousse pas) de l'imagination et de la synapse, pour se sentir malmené, jusqu'à l'oppression poitrinaire, par la dernière version du Barbier de Séville proposée ces jours-ci par l'Opéra de Paris de M. Philippe Jordan. À en croire certaines critiques de presse sérieuse, Damiano Michieletto, par une mise en scène anarchique, virevoltante, trépidante, survitaminée, etc, aurait ici intégralement dénaturé le propos originel de la pièce, en aurait remisé le message au profit d'une pure virtuosité égocentrique, d'un pur efficace tape-à-l'oeil (et au porte-monnaie, donc !) de fort mauvais aloi. 

Or, le message originel du Barbier de Séville - que ces messieurs-dames se rassurent - n'est autre, assez succinct, que celui de la pointe spectaculaire la plus avancée de son temps. Qu'ils prétendent aujourd'hui encore jouir de sa monstration immaculée autant qu'éducatrice en dit terriblement long sur le ridicule de leurs prétentions quotidiennes, notamment à l'intelligence élémentaire. Le Barbier de Séville raconte en toute trivialité l'histoire d'une fille séquestrée chez un vil tuteur croulant entendant se la marier sur le tard, cependant qu'un jeune homme noble, fou amoureux de la donzelle, s'évertue, grâce à la malice d'un sbire portant le nom d'un ignoble journal de droite, d'accéder jusqu'à elle dans le but de l'enlever amoureusement à son triste destin. Ce qui fait le génie, là-dessus, de Rossini n'est autre qu'une sensibilité plus développée que les autres à l'air et aux contradictions de son époque. La première du Barbier a lieu en 1816, à Rome (elle est, d'ailleurs, un des fiascos les plus célèbres de l'histoire de l'opéra) quand la pièce de Beaumarchais qu'elle relaie annonçait, de très près, le surgissement de la Révolution Française. Pressentiment de la catastrophe d'un côté, retour à l'effroyable calme et à ses terreurs blanches ultras d'autre part, une part non-négligeable de cet enthousiasme préalable devant le procès révolutionnaire se fondant ensuite lavoisièrement en quelque chose d'autre, après la défaite finale de Napoléon, tout en subsistant dans cette altérité même. Rossini était suspect, en Italie, à Venise, chez les Bourbons de Naples et tous les suppôts autrichiens, du fait de ses convictions républicaines (il avait, en outre, été en rapport avec Murat très peu de temps avant la chute de ce dernier). Il n'en est pas moins parvenu, par des louvoiements incessants, à assumer une carrière remarquable, d'abord chez lui, puis en France où il deviendra l'idole de toute une génération romantique (Balzac, Heine, Gautier). Sans parler, plus tard, de Schopenhauer (ce qui mortifiait Wagner), pour qui la légèreté vitale de Rossini, certaines de ses intuitions pessimistes concernant l'amour, auront autant compté que son excellence musicale, la musique signifiant rien de moins, selon lui, que la présentation de l'âme elle-même, directement, sans artifice conceptuel. 
Or, tout ceci - cette pérégrination historique, en ses ambivalences, cette présence de l'âme - nous est parfaitement accessible dans la mise en scène de Damiano Michieletto. Son décor, imaginé par Paolo Fantin, est constitué d'un plateau, tournant avec une grande régularité (trop grande, peut-être, en effet, surtout au deuxième acte... mais de là à y trouver de la frénésie ! voir notre premier paragraphe) afin d'offrir, d'un côté, une vue plongeante inquisitrice sur le contenu de chacun des appartements d'une espèce de cité méditerranéenne vaguement lépreuse quoique gaie (une idée, au fond, de cité almodovarienne), et de l'autre, l'aperception de sa rue adéquate, où la foule rassemblée (autour d'une Audi mal garée et d'un bar de quartier, comme il n'en existe plus guère chez nous), s'interpelle, jubile, critique, accompagne les descentes (toujours infructueuses) de la police accourue réprimer de grands tapages nocturnes à motif de fessaillerie scandaleuse. À ce premier mouvement général s'en ajoute un second, vertical, puisque montées et descentes baroques (et sûrement épuisantes, du point de vue des comédien.n.e.s et chanteur.s.es) des escaliers de cette cité se succèdent, à un train rapide, au gré des péripéties boulevardières de cette pièce charmante. Le finale du premier acte est ainsi absolument réussi : tout tourne de plus en plus vite, les personnages se trouvent embarqués dans un mouvement de décor crescendo, obscurcissant leur conscience et distinctions diverses (nous parlons là des apanages de leur classe sociale autant que de leurs dispositions psychologiques). J'ai l'impression d'être plongé dans une forge, entend-on comme un souffle émanant de ce gigantesque choeur domestique, dont les membres se plaignent, chacun, chacune - le vieux tuteur Bartolo, le comte Almaviva, Figaro, Rosine... - de ne plus savoir où il en est, d'endurer au fond du crâne mille coups de marteau-pilon désorganisant son maintien. Public et privé, histoires d'amour et de rue en viennent ainsi à se confondre, à la faveur de cette giration perpétuelle. Tout est politique, n'est-il pas vrai ? Les jeunes filles séquestrées chez elles, rêvant, comme idéalement autrefois chanté par Cindy Lauper, d'avoir du fun, et se heurtant là à tous les curés talibans pleins de vice qui le leur interdisent, ne sauraient être simplement renvoyées à leurs hormones particulières et familiales. Le Barbier de Damiano Michieletto se trouve constamment, de fait, renvoyé, lui, et comparé à celui de Coline Serreau, triomphant depuis une dizaine d'années pour insister  délibérément sur cette thématique féministe émancipatrice. Nous n'avons pas vu celui de Mme Serreau, mais ce dernier avatar du Barbier ne nous paraît point, à ce compte, avoir démérité. Crèvent les vieux tyrans libidineux, louée soit l'énergie malicieuse des filles qui contournera toujours leurs proscriptions hideuses ! Le cri libérateur nous paraît là toujours dûment honoré, la dimension publique, collective, de tels problèmes individuels, se trouvant renforcée par l'usage traditionnellement brillant, chez Rossini, des séquences chorales. Le brio, la virtuosité de chaque interprète est moins valorisée que l'entente de toutes et tous. 
S'agrègent, tout de même, à cette tendance libertaire, certaines considérations amères sur la misère sexuelle comme pendant nécessaire de la pulsion amoureuse (Schopenhauer aura apprécié) : le personnage de Berta - femme de chambre de l'infâme Bartolo - en témoigne. Elle maudit (au deuxième acte) l'amour et ses besoins irrépressibles, ses exigences de prédation libérale torturant le trop vieux, la trop moche, l'insuffisamment fortunée. Un saisissant rapprochement la montre dans sa chambre, d'abord pleine d'appétit et de vie, à califourchon sur un séducteur de soirée minable, puis littéralement effondrée, disparue sous sa couverture, cependant que le vieux beau qui vient de la forniquer remet (laborieusement : la chose dure dans sa pénibilité) ses frusques avant de se tirer au petit jour comme un voleur. À l'étage du dessous, pendant ce temps, Almaviva et Rosina se font mille niaises promesses de bonheur, chantant les louanges mielleuses de l'amour, lequel ne sera jamais vaincu, et blablabla. Vaincu, l'amour l'est moins, en l'occurrence, par la tyrannie extérieure de l'interdit (Bartolo) que par celui de la prose du monde reprenant ses droits, hélas ! aussitôt  que le mâle pathétique a craché la purée translucide, et que la chair se trouve momentanément grassement satisfaite. Que voulez-vous, c'est ainsi, nous sommes des animaux. Des animaux, d'ailleurs, soumis à certaines fièvres déterminantes, dont celle de l'or n'agit pas moins fortement et sûrement que la fièvre amoureuse. Lorsqu'au premier acte, Figaro conçoit pour Almaviva un stratagème qui fera entrer celui-ci (déguisé) chez sa belle enfermée, la somme d'argent que le dernier lui a promis pour son aide excite chez lui le même ressort sentimental que chez son patron («ô métal sublime !»). Le duo spéculaire qui s'ensuit est hautement réjouissant, autant que désespérant, bien entendu. On croirait lire là, sous la démonstration musicale, dans ce dédoublement extraordinaire présenté par Rossini, quelque remarque de Marx paraphrasant, dans Le Capital, et sur le pouvoir thaumaturge de la thune, le Timon d'Athènes. Figaro est amoureux de l'or, et ce Figaro, c'est le bourgeois, le petit commerce se croyant (avec, hélas ! quelque bonne raison de le penser) devenu à présent indispensable : Largo al factotum (son fameux air universel : Figaro ! Figaro ! Figaro !) de toute la nouvelle société, vomie pour l'heure - mais pour combien de temps encore ? - par les ultras du Congrès de Vienne. 

 

Rappelons qu'en 1816, devant les couronnés revanchards, il fallait donner des gages d'aristocratisme du sang, ce que fit, en l'espèce, le républicain Rossini. À l'encontre du voeu de Beaumarchais, bourgeois triomphant fustigeant, au nom des Lumières sur le point d'achever le boulot, les prétentions raciales de la noblesse ne se donnant que la peine de naître, la noblesse d'Almaviva, ici, lui ouvre tous les droits légitimes (dont celui, évidemment, de congédier les flics venus l'interpeller pour ses frasques : notons ici un gag très réussi de Damiano Michieletto montrant le pouvoir absolu d'un téléphone portable opportunément transmis - muni, à son extrémité, de l'autorité administrative convenable - à tout représentant zélé de la maréchaussée). Chez Beaumarchais, le sbire Figaro se trouve fort mal récompensé de ses diligences primitives auprès d'Almaviva : le triste sire essaye en effet, dans un deuxième temps, de lui souffler sa femme (et de lui gâcher son mariage), cependant que l'anciennement optimiste Rosine se lamente de ce qu'est devenu son bel aristocrate rebelle du premier épisode : un queutard lamentable adepte du droit de cuissage et de la beauferie dissimulatrice la plus vulgaire. Les gens changent, à la faveur de la vieillesse et de leur installation conjointe dans la position dominante, officielle. La position d'amant serait-elle a priori la meilleure ? On sait la réponse que le Tristan de Wagner donnera à cette question, que Rossini pose à moitié, histoire de ne pas poser trop fort sa moitié restante, sa moitié politique. Le temps qui passe, les exigences combinées (comiques, si l'on veut et Rossini est très drôle) de la fesse et de la vieillerie, davantage que celles de la révolte : voilà le Barbier de Rossini, lequel n'avait, on le comprend, pas plus envie qu'un autre de finir au gnouf.

Reste cet invincible problème que nous éprouvons, outre son aspect boulevardier honnêtement lassant, à force (l'acte II est nettement moins captivant), vis-à-vis de ce type d'opéra : son découpage formel, les purs collage et juxtaposition dont il procède, d'une scène de bravoure vocale à une autre, entrecoupée de récitatifs, certes moins raides que chez Weber, par exemple, où les gens se mettent tout à coup (le Freischütz) à causer et discutailler le bout de gras d'un ton monocorde. Les récitatifs sont, chez Rossini, dans leur rythme, laissés à l'appréciation de l'interprète, suivant le clavecin ou tout autre indication scandante et sautillante. Mais, à nos yeux, et oreilles, ces séquences récitées n'en sont guère moins heurtantes, n'en ralentissent ou affadissent pas moins le mouvement général, accentuant les disparités d'une oeuvre de fait déchirée entre texte et musique. Wagner, dès le début, aura signifié son congé au récitatif, même avant qu'il choisisse de tout donner à la musique, à la mélodie ininterrompue, infinie. 
Le génie particulier de Rossini, son enthousiasme viral, tient à la peinture burlesque d'émotions collectives, liées au besoin du sexe teinté d'intuitions de mort. De ce point de vue, la mise en scène de Michieletto est une réussite. Et cependant, mis à part - évidemment - l'ouverture du Barbier, absolument évocatrice, la musique ne vise jamais ici qu'à servir la voix (et donc, ces admirables performances vocales collectives). Sa non-existence pour elle-même, son inexistence symphonique autonome, sa modestie sublime, au fond, empêche le complet abandon. Nous ne parlerons donc, pour parler de notre soirée d'hier, que de jouissance piquée. 
Au vif.