Faire le point (2)

Il y a des problème qui doivent se voir résolus, d'autres qui ne souffriraient de l'être. Au premier de ces genres de problèmes correspondraient, par exemple, les problèmes physiques ou mathématiques, indissociables de certain souci pratique impérieux exacerbant encore ce besoin de résolution. Je ne savais pas construire ma bombe atomique méga-destructrice, ou mon barrage géant capable de noyer toute une forêt primaire, ou ma plate-forme pétrolière suffisamment apte à bousiller un écosystème marin richissime. Dès lors que je le sais, que mon problème est résolu, qu'il a atteint sa fin, me voilà aussitôt délivré, heureux, libéré, comblé. L'art offre l'exemple, contraire, d'une exposition de problème valant pour lui-même en tant que problème, c'est-à-dire, subjectivement, comme angoisse et souffrance maintenues. Au fondement de l'art se trouve nécessairement une tension, une insatisfaction quant à l'existant. Que cette insatisfaction soit ou non correctement aperçue - consciente - c'est néanmoins sa reconduction exhibée sous forme de problème qui désigne toute pulsion artistique authentique. La difficulté de l'affaire, bien entendu, c'est que l'artiste est aussi toujours, dans les conditions sociales actuelles le déterminant autant que tout autre individu, une parfaite crapule, volontiers imbécile, prétentieuse, puante. L'artiste se donnant comme tel, l'artiste hypostasié, isolé dans cette splendide identité qu'il assume, et sublime dans son auto-position pathétique, combat ainsi en lui-même l'autre artiste dont nous parlions à l'instant, exposant malgré lui, dans son ouvrage, cette tension problématique, contradictoire, dont la vie procède. En tout artiste, l'artiste et l'artiste se combattent ainsi jusqu'à un certain point. L'art est à la fois toujours spontanément critique et apologétique. Son intérêt réside précisément dans cette tension que rien ne peut résoudre, l'artiste ne pouvant ni se voir abstraitement congédié ou méprisé, ni célébré a priori. Entre tous autres arts, la peinture est sans doute celui dont cet intérêt de tension apparaît le plus élevé, parce que le plus durable. On peint depuis le paléolithique supérieur, depuis Lascaux, et on peignait à Lascaux plutôt qu'on ne sculptait, ce qui contredit l'ordre immanent d'un système immanent de développement des Beaux-arts, tel que Hegel l'imagine. La sculpture accuse pourtant, de manière évidente, une proximité plus grande avec la vie de l'Homme, avec les trois dimensions de cette vie. La peinture, elle, renvoie à une répression canonique de l'étendue : elle s'en tient à la surface, aux seules longueur et largeur de la figure, d'un contenu à exprimer. Or, si notre intuition est correcte, ce serait justement dans la tension même provoquée par cette répression de la profondeur, dans la frustration qu'elle induit, que la peinture représenterait adéquatement ce besoin physique le plus titillé, le plus pressant chez l'homme. Ce retour du refoulé de la profondeur qu'elle signifierait en sa puissance (en ce matérialisme de la puissance) expliquerait la force invincible spécifique à cette forme d'art : la profondeur (et la vie humaine à laquelle cette dernière renvoie) s'y trouvant plus présente que jamais précisément en tant qu'absente, en tant que refoulée. Chez Hegel, dans son système des Beaux-Arts, le besoin de résolution de problème rencontre, certes, la nécessité adverse que le problème demeure. Autrement dit, chez lui, le besoin conservateur d'harmonie réconciliatrice et le besoin, critique et négativiste, de discorde s'équilibrent : c'est pourquoi, à la peinture, succède là un nouveau stade esthétique (la musique), reportant plus loin, plus haut, à un niveau supérieur, la contradiction fondatrice en art (celle du contenu et du sens, d'un côté ; de la forme expressive de l'oeuvre, d'autre part). La musique irait ainsi plus loin encore que la peinture dans sa réduction de la matière. Là où la peinture s'en serait tenue à ruiner la profondeur, conservant les deux autres dimensions, la musique aurait franchement volatilisé toute la matière restante, jusqu'à ne plus conserver de celle-ci qu'une pure trace d'onde vibratile tremblotante (le son, la mélodie). En sorte que la peinture aurait ainsi trouvé une forme, momentanée, de résolution, contredite ensuite, à son tour, par l'exposé d'un nouveau problème (lui-même réglable par l'intervention de la poésie, puis de la religion, puis du savoir absolu philosophique). Mais, si l'on choisit, contre Hegel, d'en rester plutôt au problème posé par la peinture elle-même, d'en assumer plutôt cette forme problématique, d'en rester, par choix, à l'exposé problématique qu'elle constitue excellemment, l'histoire esthétique d'évolution des méthodes et options picturales apparaît sous un autre jour. Walter Benjamin, dans son Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, comparant l'appréciation en quelque sorte transcendantale, par le public, d'une toile de peinture et d'un film de cinéma, tire cette conclusion, fort douteuse, que l'appréhension sociale et collective du second introduirait forcément (contrairement au cas - nécessairement individualisé - de la réception de la première), des médiations critiques bénéfiques, une sorte de sain contrôle ou de censure collective heureuse de la réception esthétique individuelle, équilibrant jouissance sensible et critique intellectuelle, matière et forme du jugement esthétique. Le cinéma, dans cette force d'équilibration, tendrait ainsi pour lui, de manière remarquablement fructueuse, à une politisation de l'art opposée, par Benjamin, à l'esthétisation du politique portée, à ses yeux, par le fascisme. Dans la critique de ce dernier, Benjamin a évidemment en vue le futurisme marinettien, auquel il s'en prend, d'ailleurs, explicitement et brillamment, quoique de manière assez imprécise et finalement inefficace, à la toute fin de son essai. Ce qui eût été, de notre point de vue, passionnant, c'est plutôt, alors, l'étude serrée, comparée, des futurismes russe et italien, selon une perspective simplement ébauchée ailleurs par Benjamin dans son ouvrage : le désir inconscient, au sein de l'avant-garde, de continuer la peinture pour elle-même, d'en rester (de manière contrariée) à cette forme artistique particulière-même. C'est au moment d'aborder le dadaïsme que Benjamin semble furtivement soupçonner, tout-à-fait justement, en substance que le dadaïsme manifesterait au fond, par sa déferlante d'outrances, d'excès, d'exagérations et de scandales, le besoin de choc et d'impression sensible efficace, dont l'abandon bruyant de l'Art (comprendre, en l'espèce : de l'Art pictural) l'aurait laissé en premier lieu orphelin et désarmé. Les dadaïstes, délaissant la peinture, n'auraient, selon Benjamin, d'un autre côté, pas encore pu profiter, dans ce délaissement, des ressources techniques du cinéma pour réaliser cette énergie qui les habitait, c'est-à-dire (nous en revenons toujours au même point) accomplir la synthèse, la satisfaction, la résolution de toute cette tension de la forme et du contenu portée au paroxysme problématique par l'art pictural à deux dimensions. Contrairement, donc, aux prétentions bravaches des dadaïstes, cet abandon historique de la peinture, de cette forme plastique, ne se serait pas accomplie selon la positivité heureuse et canaille dont elle se serait revendiquée et prévalue en face du vieux monde, à coups de violents crachats euphoriques dans la gueule. Si l'on examine, par contraste, le travail des futuristes russes, de quoi au juste s'aperçoit-on, avant toute autre chose ? De ce simple fait que Malévitch et Tatline, en particulier, choisissent d'en rester à la peinture. Mais choisissant d'en rester à la peinture, c'est, cependant, à la tension problématique, à ce grand matérialisme de la puissance, que le futurisme russe entend désormais soumettre la peinture tout entière. Malévitch et Tatline sculptent-ils, valident-ils l'insuffisance vitale de la peinture, castrée, incontestablement, programmatiquement, de la profondeur et du relief ? Au contraire, Tatline choisit de proposer ce qu'il nomme des contre-reliefs, c'est-à-dire des reliefs débordant un cadre pictural de départ, lui-même, donc, formellement conservé comme cadre conditionnel de départ. Car pour que la puissance et l'énergie révoltée de la matière puissent être dignement aperçues et comprises, magnifiées comme elles le doivent, ce qui les opprime d'abord doit aussi apparaître (soit : ce qui les fait être, toute matière expansive se définissant par la répression lui étant opposée en premier lieu), en d'autres termes : le cadre pictural doit être maintenu, et avec lui, la peinture comme peinture. Rappelons que les travaux de Tatline sont contemporains de l'explosion de recherches scientifiques, ou d'ingénierie, questionnant à la fois la disparition visuelle de la matière, son éclipse (électro-magnétisme, physique indéterminante, quantique, etc) et le bouillonnement constructiviste des textures, des matériaux. C'est ainsi toute cette énergie soudain cachée, ce retour du refoulé-caché de la matière que les contre-reliefs tatliniens, débordant leurs cadres, manifeste en ayant, pour cela, précisément, plus que jamais besoin de ce cadre de départ classique à déborder. Sans cadre pictural classique conservé, pas de saillie énergétique, violente, et explosive de la matière en mouvement. Le problème classique posé par Hegel de la tension, en peinture, entre une matière picturale (les couleurs, la texture) et un contenu de sens et d'idée se trouve ici reconduit à nouveaux frais, actualisé. La puissance dynamique de la matière est encore plus sensible chez Malévitch et c'est, à notre sens, chez lui, que nous trouverons l'opposition la plus féconde, de ce point de vue, des futurismes russe et italien. Dans un exposé du début des années 1920, Malévitch s'en prend vertement au projet futuriste italien de représenter la vérité dynamique du mouvement par le fractionnement pictural systématique, la décomposition technique des gestes ou mouvements d'un chien qui court, d'une voiture lancée à pleine vitesse, etc. Dans le cas de Boccioni et Balla, en particulier, chez qui ces techniques sont soigneusement poussées, on notera que ce projet de restitution dynamique ira, en certains cas, jusqu'à la pratique sculpturale : comme si ce que Benjamin suggérait à propos des dadaïstes trouvait là sa vérification, à savoir le besoin artistique ressenti, de manière immanente, d'une satisfaction, d'une libération, d'une résolution synthétique de tension par passage à une forme d'expression nouvelle (sculpture ou cinéma), supérieure à la peinture. Or que dit Malévitch à ce sujet (Malévitch qui choisit, lui, d'en rester à la peinture) ? Que de cette façon, l'essence du mouvement et du dynamisme ne se trouve pas atteinte. C'est que les futuristes italiens n'intègrent, selon lui, que la dimension locale du mouvement, le mouvement comme pur changement spatial. Conformément aux définitions différenciées d'Aristote, et quoi qu'il en dise, Malévitch se souvient, lui, de la charge autrement vaste de la notion de mouvement, intégrant l'altération, l'accroissement et la diminution internes. Bref : la force explosive de développement de la matière. La puissance. La pulsion. La poussée expansive et explosive continuelle de la matière. Comment mieux l'exprimer que sous la forme d'un point, faisant ou non carré noir, ou d'un néant pictural de blancheur occupant bientôt tout l'espace d'une toile, afin de mieux suggérer, sur fond d'absence, cette poussée irrésistible sans substance ni existence aux yeux d'autres qui, juste obsédés par le mouvement tangible, grossièrement visible, repousseraient ces tentatives avec un mépris frustré, exigeant de la matière qu'elle fournisse des preuves d'elle-même, qu'elle passe à l'acte, qu'on puisse, enfin, se soulager, en la voyant et touchant ? En sorte que Malévitch et Tatline semblent ainsi, en même temps, confirmer de suprême manière, 1°) la position indépassable de l'Art comme force de problème et d'insatisfaction toujours reconduite et maintenue, 2°) la vanité - corrélative - de parvenir à toute synthèse artistique, donc le besoin, pour l'artiste authentique (c'est-à-dire déchiré) d'en rester à la peinture (quoi qu'on fasse de celle-ci), comme forme d'art contradictoire et douloureuse par excellence, propre plus que toute autre à exprimer cette contradiction dynamique, 3°) la poussée ontologique irrésistible de la matière en général, entendue comme puissance, excès perpétuel de l'être sur lui-même, excès posant essentiellement l'être comme non-accompli, comme avenir, comme insatisfaction, comme utopie.