De la castration baroque

   

De gauche à droite et de bas en haut :

Ray Chenez, Juan Sancho, Max Emanuel Cencic et Vince Yi dans Catone in Utica.

Ce soir, dans une poignée de minutes à peine, à l'occasion de la très sordide défaite de la musique, aura lieu à l'Opéra Royal de Versailles l'ultime représentation du Catone in Utica de Leonardo Vinci (1690-1730), compositeur bien oublié quoiqu'il eût été considéré, en son temps, comme l'un des grands maîtres de l'opéra napolitain, rival de Porpora et formateur de Pergolèse. Malgré de rares incursions dans le registre comique, son oeuvre est constituée, pour l'essentiel, de pièces sérieuses antiquisantes à dominante historico-politique : tel ce Catone in Utica, narrant l'affrontement - en 46 av. J.C - de Jules César et du républicain Marcius Porcius Cato, dit Caton, dans le cadre des guerres civiles opposant César et Pompée. Leonardo Vinci personnifie, via ses deux protagonistes, les principes de gouvernement romain républicain (ceux, collégiaux, des cités-états comme Venise ou Gênes) et dictatorial-impérialiste - en se démarquant prudemment et subtilement -  de l'un et de l'autre pour minimiser, évidemment, les risques de persécution politique. À Caton, l'inflexible puritain, replié sur ses valeurs et sur sa rigidité familiale, se voit donc opposé un César, certes dominateur et ambitieux mais d'autant plus coulant et disposé au compromis avec Caton qu'il aime en secret la fille de ce dernier, et qu'une capitulation honorable assumée par Caton se verrait ainsi davantage présentée par César comme une espèce d'alliance familiale, destinée à empêcher que la guerre ne se déchaîne entre deux braves, que le sang ne coule inutilement, etc. Tout cela ira se déroulant à force de moult intrigues, trahisons, retournements et poignardages en tous sens dont nous vous passerons le détail. Le livret est de Métastase, autrement dit proliférant. Et si le show se révèle à ce point éblouissant, ce n'est bien entendu pas de son fait. On jugera même souvent à bon droit le texte de ce Catone in Utica carrément insignifiant, d'autant qu'il est, suivant la norme, régulièrement - hypnotiquement - répété à satiété, afin de permettre l'étalage de ces seules variations lyriques de toutes sortes faisant l'extraordinaire de l'oeuvre : l'accent est évidemment mis ici sur la performance technique, vocale, induite par la présence sur scène d'une majorité de contre-ténors interprétant des rôles de femme, le caractère éminemment et plaisamment homo-érotique d'un tel renversement trouvant sa vérification logique dans la présence massive, à l'Opéra de Versailles, d'un public gay et lesbien (correctement pourvu en numéraires, tout de même) ayant parfaitement aperçu dans le baroque de ce Catone in Utica l'exemple absolu de son foyer joyeux, de sa Terre natale protectrice, et rassérénante, dont l'Histoire cruelle, en dépit de ponctuels coups de pression et de fouets sanglants, ne devrait jamais perdre le souvenir.

Il est singulièrement ironique - et ladite ironie a été maintes fois relevée - que ce soit à l'initiative de l'Église, soit le corps positif d'une Chrétienté hostile par principe à l'indifférenciation de genre (menant droit, comme chacun sait, si l'on n'y prend bonne garde, à la fin de la perpétuation des races par abandon de la génitalité hétérosexuelle) que l'art des castrats, ceux-là mêmes dont la nostalgie universelle appelle aujourd'hui le succès, considérable, de leurs substituts haute-contre ou contre-ténors, autrement dit falsetti, ait atteint voilà quelques siècles son apogée. Cette ruse de la raison tient évidemment à la haine particulière connexe dans laquelle le christianisme a toujours tenu la Femme, ce vil " sac de fiente" comme disait Tertullien, sorte de militant de l'État Islamique-Chrétien des tout premiers âges héroïques. " Mulieres in ecclesiis taceant (Laissons les femmes à l'église dans le silence) ", préconisait quant à lui Saint Paul, à l'unisson, là, d'un monothéisme juif tenant lui aussi en immense suspicion l'art féminin du chant, jugé fort influent sur le désir sexuel mâle, et donc infiniment dangereux. En d'autres termes : Dehors les gonzesses ! nous trouverons bien de quoi vous remplacer avantageusement pour ce qui est des voluptés musicales ! Ou plutôt, cela va de soi : des voluptés célébrant la seule grâce de Dieu. Un décret de Sixtus V interdit opportunément, en 1588, la présence des femmes sur la scène romaine.

La présence, cependant, et l'importance chorales des castrats sont avérées bien antérieurement, par des textes byzantins notamment : dès la fin du quatrième siècle. Ce qui fut toujours visé à travers eux, c'est explicitement la production en série de voix d'anges destinées à évoquer, le plus fidèlement possible, l'ambigu séduisant des légions célestes. Mais là où se produisit, comme dirait l'autre, quelque part un raté, c'est que dans cette recherche de l'asexué, autrement dit dans le retranchement - à tous les sens du terme - d'un organe, mâle, surgit au bout du compte (et de la soustraction) quelque chose en plus, et de plus érogène. Ce plus n'est autre que la conjonction, imprévue ou non-aperçue au départ, chez le castrat, des qualités féminines ET viriles, le castrat se trouvant irrésistiblement paré du charme sulfureux des deux sexes, et d'une capacité - inédite, diabolique - au passage progressif, insensible quoique sensible, de l'un à l'autre. En voulant bannir le féminin du théâtre, les curés n'auront, somme toute, réussi qu'à réinstaller sa puissance de trouble, encore augmentée de la très-érotique virilité phallique. Car il convient de rappeler ici que la " castration " subie par les castrats ne les empêche ensuite, quand elle ne les a pas tués purement et simplement, ni de bander ni de jouir. André Brousselle et Vanda Tabery présentent ainsi l'opération physiologique - ses tenants et aboutissants - pour ce qui concerne l'Italie du XVIIIème siècle (où la castration était alors désormais formellement, tartuffement proscrite), dans leur magnifique article Entre sexe et genre, la voie de l'opéra (Topique n° 128, Entendre Wagner, septembre 2014) :

" Presque tous [les futurs castrats] venaient du sud de l'Italie, de familles extrêmement pauvres (ex : Farinelli, issu d'une fratrie où quatre de ses frères ont subi le même sort). Les garçons étaient d'abord auditionnés par un pédagogue afin d'apprécier les qualités nécessaires requises avant la castration. Celle-ci était passible de peine de mort, y compris pour ceux qui en étaient informés avant. La règle était que le jeune garçon lui-même demande l'intervention à son père, et que les familles prétextaient par la suite " un accident ", le plus souvent la chute de cheval ou une morsure de chien ou de sanglier. La castration, effectuée jamais avant l'âge de 7 ans et après 12 ans, avait pour objectif d'empêcher la mue, c'est-à-dire l'abaissement naturel de la voix d'une octave ; ainsi le larynx gardait ses proportions de larynx d'enfant. Elle consistait à faire une incision à l'aine, suivie d'une extraction et ablation des testicules ; elle pouvait encore consister en ligature des canaux spermatiques. La qualité de la voix à venir n'était pas garantie et le taux de mortalité oscillait autour de 20 %. Après la castration, l'apprenti chanteur travaillait intensément sa technique vocale entre 10 et 15 ans afin d'obtenir les résultats nécessaires pour débuter sa carrière. Son larynx avait gardé la souplesse et la taille du larynx d'un enfant et d'une plasticité exceptionnelle des cordes vocales, obtenues par la castration, cela rendait possible un entraînement vocal d'une dureté et d'une durée légendaires. La voix des castrats était décrite comme plus légère que la voix masculine, plus brillante et d'une qualité supérieure à celle d'un enfant. Son timbre était intense et largement supérieur sur le plan sonore-acoustique à la voix féminine ou à celle des falsetti. " (op. cit. p. 22)

Or, ce sont aujourd'hui ces falsetti, ces voix de fausset, qui permettent, seules, d'approcher la réalité irrémédiablement éteinte de ce qui fut la voix de castrats. Aussi doués et stupéfiants soient-ils, les professionnels spécialistes de ce genre de performance n'en recourent pas moins à une forme d'artifice vocal (basé sur l'ouverture relative de la glotte) pour produire des sons de cette étrange qualité, sans rapport avec leur tessiture et capacité ordinaire, parfois médiocre. Le castrat avait une voix authentiquement mixte, son chant " de poitrine " portait en lui-même, à chaque instant, l'ambiguité de son état physiologique. Le falsetto, lui - ou le contre-ténor - contemporain s'ampute ponctuellement de la part masculine de son timbre pour atteindre, à tel moment crucial, la hauteur d'émission voulue : " La raison de ce qui semble comme une plus grande virtuosité est la suivante : la production de ce type de sons n'exige pas un véritable travail d'égalisation des registres (...) presque tous les musiciens de sexe masculin auront plus de facilité à exécuter des passages rapides et à produire un pianissimo en falsetto que dans le registre de pleine voix de tête. L'auditeur non-informé des réalités vocales reste stupéfait devant " l'aisance ". (R. Miller, La structure du chant). C'est cet aspect faussé, " faux " (falsetto) de la performance haute-contre, au regard de l'authentique mixité structurale des voix de castrats, qui, selon Brodnitz, la faisait quelque peu mépriser - comme inauthentique - des Maîtres italiens du bel canto. Brousselle et Tabery, eux, écrivent : " Les haute-contre "évitent" ainsi le travail pénible mais crucial de la voix mixte où se décide la négociation entre les différents registres de la voix masculine et qui permet un équilibre dans le mécanisme fonctionnel des muscles (thyro-aryténoïdiens et crico-thyroïdiens) et qui assure la possibilité d'une transition progressive du timbre (souligné par nous, op. cit., p. 30)."

Au plan psychanalytique et dialectique, on comprend que l'insistance religieuse à accentuer l'appartenance à un genre jusque dans l'intervention chirurgicale pratiquée sur les organes génitaux enfantins - déjà suspects d'accuser quelque évocation du genre opposé - et donc jusqu'à la mutilation rituelle (excision, circoncision) puisse déboucher sur le retour de ce qu'elle entendait nier. Ici, donc, ces curetons n'en pouvant plus, ces temps-ci, de manif-pour-tous et d'anti-théorie-du-genre-à-l'école, furent indéniablement les promoteurs de l'ambivalence, les précurseurs de ces gender studies qui les terrifient tant, et qui postulent un simple apprentissage du sexe, par domination historique hétérosexuelle, contrastant avec une indifférenciation générique originaire. La psychanalyse, quant à elle, posant à la fois l'ambivalence irréductible de genre mais l'appartenance de sexe comme un " destin " anatomique, ne connaissait pas encore, à l'époque de Freud, la possibilité d'un recours chirurgical (la libération par la castration) à une modification de ce type de destin, opération chirurgicale simplement conçue par les transsexuels comme mise en conformité des états psychique et physiologique. Il est notable, dans les deux cas, que la castration réelle, ou le souvenir de la castration réelle à ce point massive dans l'histoire esthétique, l'histoire de la sublimation,  ait mené (au regard de l'angoisse hypothétique  de celle-ci, décisive dans la construction de la psyché) aujourd'hui les auditeurs amateurs de contre-ténors et substituts " castrés " de ce genre vers le plaisir trouble de l'indistinction de genre. Souvenirs souvenirs, je vous garde dans mon coeur (et ailleurs). D'autant qu'en castrant les jeunes gens pour en faire des chanteurs, l'Église, outre la masculinité, abolissait aussi en eux le cours du temps (voir plus haut, l'arrêt de l'évolution physiologique, notamment du larynx, provoqué sur le mutilé), perpétuant, d'une certaine manière, l'importance d'un organe au sujet duquel il revient en principe, seul, à l'enfance de mener son enquête. Une enquête contrariée, certes : une enquête qui dure, dans son échec et sa frustration mêmes. Serait-ce ainsi que les curetons entendaient sans le savoir, de toute éternité, ainsi que nous l'enseigne L'Avenir d'une illusion, nous assujettir au Père sévère ? 

 Extrait de l'opéra Artaxerxès, de Leonardo Vinci.